{"id":5429,"date":"2014-10-29T14:30:03","date_gmt":"2014-10-29T14:30:03","guid":{"rendered":"http:\/\/artjournalstg.wpenginepowered.com\/?p=5429"},"modified":"2019-11-19T20:44:20","modified_gmt":"2019-11-19T20:44:20","slug":"nueve-entradas-en-1989","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/?p=5429","title":{"rendered":"Nueve entradas en 1989"},"content":{"rendered":"\n

From <\/span>Art Journal<\/span><\/em> 73, no. 2 (Summer 2014)<\/span><\/h4>\n\n\n

The English translation of this text is here<\/a>.<\/p>\n

La pl\u00e1stica joven se dedica al b\u00e9isbol<\/strong><\/p>\n

Playball<\/em>, habr\u00eda dicho el umpire para iniciar aquel partido de b\u00e9isbol con tantos artistas y ning\u00fan pelotero. Playball<\/em>, habr\u00edan o\u00eddo los jugadores, sospechando tal vez que el juego hab\u00eda empezado en verdad mucho antes de aquel 24 de septiembre de 1989. En los d\u00edas previos a la cita en el C\u00edrculo Social Obrero Jos\u00e9 Antonio Echeverr\u00eda, se extendi\u00f3 una convocatoria a trav\u00e9s de la gr\u00e1fica y el rumor: \u201cLa pl\u00e1stica joven se dedica al b\u00e9isbol\u201d, dec\u00edan, en un sorprendente enunciado que parec\u00eda describir una condici\u00f3n m\u00e1s que un evento puntual. No era cuesti\u00f3n de ir a un juego de pelota ese domingo. El aviso implicaba una declaraci\u00f3n p\u00fablica: nos dedicamos al b\u00e9isbol porque no podemos hacer arte.<\/p>\n

\"Pedro<\/a>
Pedro Vizca\u00edno, cartel \u201cTodos Estrellas\u201d \/ poster \u201cAll Stars,\u201d 1989<\/strong>, impreso en \/ printed at Taller de Serigraf\u00eda Ren\u00e9 Portocarrero, Havana (artwork \u00a9 Pedro Vizca\u00edno)<\/figcaption><\/figure>\n

El proyecto surgi\u00f3 en casa de Abdel Hern\u00e1ndez, donde un grupo de artistas se hab\u00eda reunido para discutir los recientes episodios de censura de exposiciones y pensar modos de contestaci\u00f3n posibles. Uno de los presentes, Hubert Moreno, sugiri\u00f3 la idea de hacer un juego de pelota, que tendr\u00eda la ventaja de desplazar el \u201cconflicto\u201d desde las instituciones culturales hacia un terreno dif\u00edcilmente censurable. La idea fue acogida de inmediato y puesta en pr\u00e1ctica como propuesta colectiva y an\u00f3nima.<\/p>\n

Si el juego se produjo como reacci\u00f3n a sucesivos eventos de censura y repliegue institucional, me gusta pensar que tambi\u00e9n fue posible por la acumulaci\u00f3n de experiencias comunes en esos a\u00f1os para un grupo bastante amplio de artistas, cr\u00edticos, estudiantes, curadores y otros agentes del campo art\u00edstico. Las condiciones de posibilidad de aquel evento tuvieron que ver con la censura pero asimismo con la existencia de un tejido cultural que compart\u00eda preocupaciones, debates, experimentaciones, estrategias cr\u00edticas y que a la altura de 1989 pod\u00eda reconocer un mismo malestar y al menos ensayar un posicionamiento com\u00fan. La conciencia de movimiento que ten\u00eda para entonces la \u201cpl\u00e1stica joven\u201d fue determinante en esa invenci\u00f3n colectiva que signific\u00f3 el Juego de pelota. <\/p>\n

\"Nudo<\/a>
Nudo [Eduardo Marin y Vladimir Llaguno], cartel \u201cLa pl\u00e1stica joven se dedica al b\u00e9isbol\u201d \/ poster \u201cYoung Artists Take Up Baseball,\u201d 1989<\/strong>, impreso en \/ printed at Taller de Serigraf\u00eda Ren\u00e9 Portocarrero, Havana (artwork \u00a9 Nudo)<\/figcaption><\/figure>\n

La \u00faltima exposici\u00f3n<\/strong><\/p>\n

En aquel septiembre de 1989, Flavio Garciand\u00eda presentaba La \u00faltima exposici\u00f3n, un verdadero fest\u00edn de hoces y martillos devenidos \u00f3rganos sexuales, pr\u00f3tesis orgi\u00e1sticas, imp\u00fadica voluptuosidad de s\u00edmbolos socialistas y estilos modernos.1<\/a><\/sup> \u201cSus hoces y martillos \u2014escribi\u00f3 Gerardo Mosquera en ese a\u00f1o\u2014 aluden a la \u2018pere-stroika\u2019 como revitalizaci\u00f3n del socialismo, pero constituyen a su vez una carnavalizaci\u00f3n \u2018tercermundista\u2019 del s\u00edmbolo para romper su ortodoxia y hacerlo participar humor\u00edsticamente de la multiplicidad y contradicciones del Sur\u201d.2<\/a><\/sup> A\u00f1os despu\u00e9s, Osvaldo S\u00e1nchez afirmaba: \u201c. . . la org\u00eda ideol\u00f3gica parec\u00eda contaminar el tr\u00f3pico. Nada m\u00e1s ir\u00f3nico, futurismo y action painting para representar el inmo-vilismo cubano\u201d.3<\/a><\/sup><\/p>\n

\"Kattia<\/a>
Kattia Garc\u00eda Fayat, Juego de pelota, 24 de septiembre de 1989<\/em> [Ball Game, September 24, 1989],<\/strong> black-and-white photograph (photograph \u00a9 Kattia Garc\u00eda Fayat, provided by the author).\u201cLPV\u201d stand for \u201cListos para vencer,\u201d or \u201cReady to win,\u201d a sports slogan common throughout Latin America<\/figcaption><\/figure>\n

Erotizar los s\u00edmbolos, convocar el goce, relajar la severidad del modelo socialista \u2014como en estas obras que Garciand\u00eda llam\u00f3 Tropicalia\u2014 implicaban un gesto pol\u00edtico radical. La pol\u00edtica oficial cubana, sin embargo, se mantuvo ajena, m\u00e1s bien temerosa de aquella \u201crevitalizaci\u00f3n\u201d del socialismo. Si el modelo sovi\u00e9tico se hab\u00eda implementado por casi treinta a\u00f1os con incre\u00edble fidelidad, en la \u00e9poca de la perestroika la \u201ccopia\u201d se revelaba como un sinsentido. En abril de 1989, en un discurso con motivo de la visita de Mija\u00edl Gorbachov a La Habana, Fidel Castro declamaba: \u201c\u00bfNo parece verdaderamente absurdo pretender \u2014como hacen algunas personas en el extranjero\u2014 que nosotros le apliquemos a un pa\u00eds de 10 millones de habitantes las f\u00f3rmulas que hay que aplicar en un pa\u00eds de 285 millones de habitantes, o que a un pa\u00eds de 110 000 kil\u00f3metros cuadrados le apliquemos las f\u00f3rmulas para la construcci\u00f3n del socialismo que tiene que aplicar un pa\u00eds de 22 millones de kil\u00f3metros cuadrados? Cualquiera comprende que es un absurdo, cualquiera comprende que es una locura\u201d.4<\/a><\/sup><\/p>\n

Cuatro meses despu\u00e9s de aquella visita, se ordenaba el retorno de diez mil estudiantes cubanos del campo socialista, al tiempo que se prohib\u00eda la venta de las revistas Sputnik, Novedades de Mosc\u00fa y Tiempos Nuevos. La \u201cgl\u00e1snost\u201d hab\u00eda llegado demasiado lejos… hasta los kioscos del Caribe, y los medios sovi\u00e9ticos empezaban a publicar contenidos \u201cno recomendables\u201d para lectores cubanos. Tal vez es por eso que no tengo recuerdos de entonces sobre la masacre de Tiananmen ni la ca\u00edda del muro de Berl\u00edn.<\/p>\n

En ese a\u00f1o clave de nuestra historia reciente, del Este y del Oeste, la pl\u00e1stica joven cubana se reuni\u00f3 en el estadio Echeverr\u00eda, haciendo de su peque\u00f1o \u201cdiamante\u201d un impl\u00edcito reclamo de libertad de expresi\u00f3n. Aquella ser\u00eda la \u00faltima vez en que los artistas de la generaci\u00f3n de los ochenta se reunir\u00edan para exponerse.5<\/a><\/sup> Exponerse, digo, m\u00e1s cerca de manifestarse, arriesgarse, de hacerse vulnerables, que de la idea tradicional de exhibici\u00f3n art\u00edstica. El Juego de pelota ser\u00eda, en este sentido, la \u00faltima exposici\u00f3n.<\/p>\n

\"Flavio<\/a>
Flavio Garciand\u00eda, de la serie \/ from the
series Tropicalia I<\/em>, ca. 1988\u201389<\/strong>, acr\u00edlico, esmalte y polvo de brillo sobre tela y madera \/ acrylic, enamel, and glitter on canvas and wood, 15\u00be x 23\u00bd in. (40 x 59.7 cm). Private collection (artwork \u00a9 Flavio Garciand\u00eda; photograph provided by Cristina Vives)<\/figcaption><\/figure>\n

La muestra de Garciand\u00eda tuvo lugar en el Proyecto Castillo de la Fuerza, que present\u00f3 entre marzo y octubre de 1989 una intensa programaci\u00f3n de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y pol\u00edticas m\u00e1s radicales de ese momento. Uno de sus organizadores, el artista Alexis Somoza, afirmar\u00eda que el proyecto \u201cfue concebido por artistas e instituciones culturales como un intento \u2018glasn\u00f3stico\u2019\u201d. Y a\u00f1ade: \u201cTal esp\u00edritu moscovita cont\u00f3 con una atenci\u00f3n por parte de los niveles globales de direcci\u00f3n del pa\u00eds hasta sus tres primeros equipos expositores, mientras la inmediatez propia de las decisiones pol\u00edticas lo permiti\u00f3, hasta los sucesos de junio y julio del ochenta y nueve\u201d.6<\/a><\/sup><\/p>\n

Artista melodram\u00e1tico<\/strong><\/p>\n

Los sucesos de junio y julio del ochenta y nueve: la Causa Uno. El general Arnaldo Ochoa, h\u00e9roe de la Revoluci\u00f3n, y trece militares fueron arrestados el 12 de junio con la acusaci\u00f3n de narcotr\u00e1fico y otros delitos. El 7 de julio, un Consejo de Guerra condenaba a muerte a cuatro de los oficiales, y a penas de entre 10 y 30 a\u00f1os al resto de los imputados. El 9 de julio el Consejo de Estado en pleno ratific\u00f3 las penas de muerte. El 13 de julio el peri\u00f3dico Granma<\/em> publicaba: \u201cAplicada la sentencia del Tribunal Militar Especial a Ochoa, Mart\u00ednez, Antonio de la Guardia y Amado Padr\u00f3n\u201d. Para entonces, el proceso que tuvo lugar entre la detenci\u00f3n y la sentencia hab\u00eda sido televisado durante un mes, con la regular escenificaci\u00f3n del fiscal, el tribunal de honor, la autoinculpaci\u00f3n del acusado y el castigo ejemplarizante.<\/p>\n

Las graves tensiones pol\u00edticas que implic\u00f3 el \u201ccaso Ochoa\u201d sacudieron la sociedad cubana, como un sismo cuyas r\u00e9plicas aun no somos capaces de medir. Lo cierto es que algo cambi\u00f3 radicalmente despu\u00e9s de aquellos \u201csucesos\u201d, tambi\u00e9n para el contexto art\u00edstico. Como observaba el organizador del proyecto Castillo de la Fuerza, hubo un desplazamiento en los \u201cniveles globales de direcci\u00f3n\u201d, en esas \u201caltas esferas\u201d \u2014como llamar\u00eda Flavio a otras de sus pinturas.<\/p>\n

A mediados del 89, Eduardo Ponju\u00e1n y Ren\u00e9 Francisco Rodr\u00edguez presentaron en el Castillo Artista melodram\u00e1tico<\/em>, una pol\u00e9mica exposici\u00f3n que abri\u00f3, cerr\u00f3 a los pocos d\u00edas y fue reabierta con algunas piezas de menos. Poco despu\u00e9s, la Presidenta del Consejo Nacional de las Artes Pl\u00e1sticas, Marcia Leiseca, fue destituida. La imagen de Fidel, cuya ubicuidad en el contexto cubano estaba completamente normalizada, result\u00f3 problem\u00e1tica en esas representaciones: en el espejo ante el que un forzudo muestra sus b\u00edceps (Reproducci\u00f3n prohibida<\/em>), en el faro que gu\u00eda e ilumina (Las ideas llegan m\u00e1s lejos que la luz<\/em>), en una ventana de la fortaleza (La real fuerza del castillo<\/em>). Es posible que la reiterada imagen del l\u00edder haya convocado uno de los fantasmas que espantaban en tiempos de la perestroika: el culto a la personalidad. Tal vez ese espectro asechaba demasiado como para permitir lecturas m\u00e1s complejas de aquellas pr\u00e1cticas de fuerte dimensi\u00f3n par\u00f3dica, en las que las referencias a la vanguardia rusa ten\u00edan que ver con repertorios visuales y experimentaci\u00f3n art\u00edstica, pero tambi\u00e9n con cierta idea de politizaci\u00f3n del arte. <\/p>\n

Luis Camnitzer, en un texto de 1991, post-data de su comprometida investigaci\u00f3n sobre arte cubano de los ochenta, daba cuenta del cambio de su propia mirada sobre la d\u00e9cada, desde lo que percibi\u00f3 primero como un proceso floreciente y abierto en el que luego aparecer\u00edan \u201calgunos obst\u00e1culos\u201d: \u201cEl Constructivismo ruso viene a la mente como un posible precedente. Un movimiento que deseaba ser el arte de la revoluci\u00f3n que en cambio termino encapsulado, al vez aislado e insulado, un desarollo ajeno de la historia visual\u201d. Y a\u00f1ad\u00eda: \u201cEl arte de los artistas cubanos de la \u00faltima d\u00e9cada es demasiado representativo de Cuba para caer en ese peligro\u201d.7<\/a><\/sup> <\/p>\n

Artista melodram\u00e1tico<\/em>, y los l\u00edmites pol\u00edticos que ese episodio puso en evidencia, fueron el (\u00faltimo) detonante de La pl\u00e1stica joven se dedica al b\u00e9isbol<\/em>. De alg\u00fan modo, esta acci\u00f3n colectiva supuso una escenificaci\u00f3n del conflicto en el espacio del juego \u2014con su met\u00e1fora de la guerra\u2014 aunque no hubiesen \u201cadversarios\u201d declarados en el terreno. Como tampoco habr\u00eda propiamente \u201cespectadores\u201d fuera de la performance, puesto que casi todos los participantes, tambi\u00e9n desde las gradas, estaban all\u00ed por un mismo gesto: hacer de aquel campo de juego escenario teatral y arena pol\u00edtica.<\/p>\n

\"Ren\u00e9<\/a>
Ren\u00e9 Francisco Rodr\u00edguez and Eduardo Ponju\u00e1n, Las ideas llegan m\u00e1s lejos que la luz<\/em> [Ideas Go Further Than Light], 1989<\/strong>, \u00f3leo sobre madera \/ oil on wood, 20\u00bd x 26\u00bd in. (52.1 x 67.3 cm), exposoci\u00f3n \/ exhibition Artista melodram\u00e1tico, 1989 (artwork \u00a9 Ren\u00e9 Francisco Rodr\u00edguez and Eduardo Ponju\u00e1n)<\/figcaption><\/figure>\n

Suicida o moldeable<\/strong><\/p>\n

\u201cEl squeeze play<\/em> (o toque suicida) es algo que normalmente se realiza con un corredor en tercera base. El bateador hace un toque de bola, que al ser lanzada a primera base, ofrece al corredor en tercera base la oportunidad de anotar\u201d. As\u00ed introduce el artista Rafael L\u00f3pez-Ramos, uno de los protagonistas del Juego de pelota, su relectura de aquella experiencia, argumentando: \u201cM\u00e1s que una base robada, lo nuestro fue un squeeze play<\/em>, un toque de bola que permiti\u00f3 a la generaci\u00f3n siguiente, ya en la tercera base, la oportunidad de anotar. Sin embargo, sacrificio no es la palabra que mejor describe a nuestro juego. Est\u00e1bamos haciendo lo que ten\u00edamos que hacer, e hicimos lo que hacemos mejor… hasta que pudimos\u201d.8<\/a><\/sup><\/p>\n

La imagen del \u201ctoque suicida\u201d ubica al Juego de pelota entre dos generaciones o al menos entre dos situaciones del todo distintas para la producci\u00f3n y circulaci\u00f3n de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas. En los relatos del arte cubano reciente, aquella acci\u00f3n del 89 se suele situar en la bisagra de los ochenta a los noventa, siendo entendida como momento de transici\u00f3n o como un dr\u00e1stico punto de inflexi\u00f3n que se\u00f1alar\u00eda un cambio de \u00e9poca. \u201cDespu\u00e9s del Juego de Pelota, empez\u00f3 el cinismo… Ese acto marc\u00f3 un antes y un despu\u00e9s en la pl\u00e1stica cubana\u201d, dir\u00eda Glexis Novoa, uno de los protagonistas de la experimentaci\u00f3n art\u00edstica y pol\u00edtica de finales de los ochenta en Cuba.9<\/a><\/sup> Por su parte, la curadora Cristina Vives afirma: \u201cEs curioso que el esp\u00edritu de los 80 terminara metaf\u00f3ricamente en un juego de pelota real. . . . Eran colegas vs. colegas, todos estrellas de la d\u00e9cada pero convencidos de que sus objetivos-utop\u00edas hab\u00edan terminado.\u201d10<\/a><\/sup><\/p>\n

\"Carlos<\/a>
Carlos R. C\u00e1rdenas, Suicida o moldeable<\/em> [Suicide or Malleable], 1989<\/strong>, serigraf\u00eda sobre cartulina \/ serigraph on cardboard, 20 x 27\u00bd in. (50.8 x 69.9 cm). Collection of Orlando Hern\u00e1ndez (artwork \u00a9 Carlos R. C\u00e1rdenas)<\/figcaption><\/figure>\n

En cambio, para el curador Eugenio Vald\u00e9s Figueroa, \u201cla primera manifestaci\u00f3n del arte de los noventa ocurri\u00f3 en el a\u00f1o 1989, cuando artistas y cr\u00edticos realizaron el ya muy comentado Juego de Pelota [\u2026] un acto ficticio, simulador y metaf\u00f3rico, como no se hab\u00eda visto en el arte realizado en toda la d\u00e9cada\u201d.11<\/a><\/sup> Y en su texto \u201cPlay Off (tambi\u00e9n, a prop\u00f3sito de Antonia)\u201d, la cr\u00edtica y curadora Elvia Rosa Castro afirma: \u201cEl performance del Echeverr\u00eda \u2014todo juego lo es\u2014, m\u00e1s que un cambio morfol\u00f3gico, traz\u00f3 el advenimiento de un replanteo de las funciones, variables de acceso y estatuto del arte en el nuevo contexto socioecon\u00f3mico-cultural\u201d.12<\/a><\/sup> <\/p>\n

Tambi\u00e9n a prop\u00f3sito de Antonia (Eiriz), el escritor y curador Orlando Hern\u00e1ndez pon\u00eda en relaci\u00f3n el Juego de pelota del 89 con La muerte en pelota<\/em> (1966), una pieza \u2014como otras de Antonia Eiriz\u2014 considerada en su momento como demasiado pesimista para el fervor reglamentario. \u201cSignificativamente, ambas obras se hallan estrechamente relacionadas no con el comienzo de una Serie Nacional, o con los Juegos Panamericanos, sino con el desagradable fen\u00f3meno de la censura, es decir, ambas fueron, de una u otra manera, respuestas c\u00edvicas de los artistas a la intolerancia de las instituciones oficiales cubanas con relaci\u00f3n a la libertad de expresi\u00f3n\u201d. Y contin\u00faa Hern\u00e1ndez: \u201cDe manera que adem\u00e1s de obras de arte, tanto las grandes pinturas y collages de Antonia de esos a\u00f1os 60, como el Juego de pelota del 89, deben ser vistas y entendidas como dos hitos socioculturales de gran envergadura dentro de la historia del arte cubano\u201d.13<\/a><\/sup><\/p>\n

\n<\/p>

El bloqueo<\/strong><\/p>\n

El 1 de noviembre de 1989, pocos d\u00edas antes de la ca\u00edda del muro de Berl\u00edn, se inauguraba la III Bienal de La Habana, un evento clave en la redefinici\u00f3n del formato bienal pero sobre todo de los l\u00edmites de \u201clo contempor\u00e1neo\u201d seg\u00fan ese modelo de exposici\u00f3n internacional. Con el tema \u201cTradici\u00f3n y contemporaneidad\u201d y abierta, seg\u00fan su propia convocatoria, al arte de Asia, \u00c1frica, Medio Oriente, Latinoam\u00e9rica y el Caribe, la III Bienal no s\u00f3lo valorizaba pr\u00e1cticas art\u00edsticas de contextos \u201cperif\u00e9ricos\u201d sino otras pr\u00e1cticas culturales que suelen circular bajo la r\u00fabrica de artesan\u00eda o arte popular, como en el ejemplo de las tallas en madera dedicadas a Bol\u00edvar, las mu\u00f1ecas mexicanas o los juguetes de alambre africanos que integraron el \u201cN\u00facleo 2\u201d de ese evento con manifiesta vocaci\u00f3n descolonizadora.<\/p>\n

A esa III Bienal de la La Habana, la editorial Afterall le dedic\u00f3 en 2011 el segundo volumen de su serie Exhibition Histories<\/em>, orientada a revisar algunas de las exposiciones que han influido en los modos de experimentar y entender el arte. En el ensayo central de Making Art Global<\/em>, Rachel Weiss puntualiza: \u201cEl tercer Bienal fue una de las primeras exposiciones de arte contempor\u00e1neo con aspiraciones a un alcanze mundial en cuanto a su contenido e impacto. Fue la primera exposici\u00f3n en aspirar a esto fuera del sistema europeo or norteamericano, que hasta entonces hab\u00eda determinado el arte a n\u00edvel mundial\u201d.14<\/a><\/sup> En 1989, como nos recuerda Charles Esche en la introducci\u00f3n de ese mismo volumen, se invent\u00f3 la World Wide Web. En Cuba, a inicios de 2014, el acceso a Internet sigue siendo restringido y controlado por el Estado.<\/p>\n

\"Tonel<\/a>
Tonel (Antonio Eligio Fern\u00e1ndez], El bloqueo<\/em> [The Blockade], 1989<\/strong>, instalaci\u00f3n \/ installation view, III Bienal of Havana (artwork \u00a9 Tonel; photograph provided by Ram\u00f3n Mart\u00ednez Grandal)<\/figcaption><\/figure>\n

El bloqueo<\/em>, la obra de Tonel en la Bienal del 89, instal\u00f3 en el Museo Nacional de Bellas Artes, y en el imaginario de tant\u00edsima gente, una met\u00e1fora simple y poderosa: el mapa de Cuba hecho con bloques de cemento. Adem\u00e1s de una condici\u00f3n econ\u00f3mica impuesta por Estados Unidos a la isla desde 1960, el bloqueo se muestra como algo interior, como auto-bloqueo. La rotunda materialidad de aquellos bloques de cemento dibujaba una isla hundi\u00e9ndose en su propio peso… \u201csiempre m\u00e1s abajo, hasta saber el peso de su isla\u201d.15<\/a><\/sup><\/p>\n

Como si el peso de la isla pudiese caber en una broma (pesada), la obra de Tonel fue exhibida bajo el apaciguador nombre de \u201cTradici\u00f3n del humor\u201d. Con ese t\u00edtulo se reunieron en el \u201cN\u00facleo 3\u201d de la Bienal buena parte de las propuestas m\u00e1s cr\u00edticas de artistas cubanos, entre los que se encontraban Glexis Novoa, Ciro Quintana, Carlos Rodr\u00edguez C\u00e1rdenas y L\u00e1zaro Saavedra. El intento de mitigar el alcance cr\u00edtico de aquellas pr\u00e1cticas resultaba evidente. Gerardo Mosquera, uno de los curadores de la Bienal, explicitar\u00eda: \u201cEn la tercera edici\u00f3n, los artistas cubanos que habian creado obras cr\u00edticas fueron aislados en un ghetto en una exposici\u00f3n llamada La tradici\u00f3n del humor<\/em>, juntos con caricaturistas, algunos de estos oficiales. Esta decisi\u00f3n impuso una distracci\u00f3n y redujo la influencia pol\u00edtica de ellos en el Bienal\u201d.16<\/a><\/sup> Despu\u00e9s de esa tercera edici\u00f3n de la Bienal, el propio Mosquera, quien hab\u00eda sido uno de sus fundadores, dimiti\u00f3.<\/p>\n

Entre 1988 y 1989, el recuento de proyectos oficialmente censurados en La Habana suele citar las exposiciones: A tarro partido II<\/em>, de Tom\u00e1s Esson, en la Galer\u00eda 23 y 12; Nueve alquimistas y un ciego<\/em>, organizada por Arte Calle en Galer\u00eda L; Artista de calidad<\/em>, de Carlos Rodr\u00edguez C\u00e1rdenas en Galer\u00eda Habana; las acciones pl\u00e1sticas del grupo AR-DE (arte-derecho) en el parque de 23 y G; las exposiciones Artista melodram\u00e1tico y Homenaje a Hans Haacke<\/em>, en el Proyecto Castillo de la Fuerza. A la generaci\u00f3n de los ochenta se le llam\u00f3 \u201crenacimiento cubano\u201d, sin que eso tuviese absolutamente nada que ver con aquella recurrida broma de Orson Welles en El tercer hombre<\/em>: \u201cEn Italia, en 30 a\u00f1os de dominaci\u00f3n de los Borgia hubo guerras, terror, sangre y muerte, pero surgieron Miguel Angel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza hubo amor y fraternidad, 500 a\u00f1os de democracia y paz
\ny \u00bfqu\u00e9 tenemos? El reloj de cuco\u201d.<\/p>\n

Detector de ideolog\u00edas<\/strong><\/p>\n

En la primaria fui jefa de \u201cactividades patri\u00f3ticas\u201d de mi escuela y me tocaba organizar las liturgias de los \u201cmatutinos\u201d: saludo a la bandera, canto del himno, lectura de efem\u00e9rides y declamaci\u00f3n de alguna consigna. A los doce segu\u00eda siendo una \u201cpionera\u201d comunista y fui internada \u2014como casi todos los ni\u00f1os de provincia\u2014 en una escuela al campo en la que, entre jornadas de estudio y trabajo, deb\u00edamos encajar tambi\u00e9n algunas consignas. Recuerdo que se me grabaron como letan\u00edas vagamente r\u00edtmicas y desprendidas de cualquier significado. En una de ellas enton\u00e1bamos: \u201cIdeolog\u00eda es ante todo: conciencia\u201d. No s\u00e9 muy bien qu\u00e9 quer\u00eda decir aquella frase, pero en el coro sonaba a grito de guerra.<\/p>\n

Tal vez porque en la Cuba de la Guerra Fr\u00eda los \u201cproblemas ideol\u00f3gicos\u201d se construyeron como el enemigo interno a combatir. Un enemigo que, de tanto camuflarse, cuesta reconocer: podr\u00eda esconderse, por ejemplo, en el pelo largo o en unos jeans, en la escucha de los Beatles, en el intelectualismo, en el poco entusiasmo o la demasiada cr\u00edtica. Los difusos l\u00edmites de lo que se considera \u201cproblema ideol\u00f3gico\u201d eran puestos en tensi\u00f3n en otra obra clave de 1989: Detector de ideolog\u00edas<\/em>. En el contexto de sucesivos debates y censuras, L\u00e1zaro Saavedra inventaba este dispositivo que supuestamente permitir\u00eda medir el nivel de \u201cproblematicidad\u201d de una obra de arte, desde el grado cero o \u201csin problemas\u201d hasta el extremo del \u201cdiversionismo ideol\u00f3gico\u201d, en una escala de valores que ha sido en los hechos tan temible como arbitraria en su aplicaci\u00f3n pol\u00edtica. Pero tal vez podr\u00edamos leer aquel Detector<\/em> con el \u201cdiversionismo\u201d como valor m\u00e1ximo. All\u00ed estar\u00eda todo lo que la ret\u00f3rica oficial estigmatiza: lo desviado, lo diverso, la diversi\u00f3n.<\/p>\n

\"L\u00e1zaro<\/a>
L\u00e1zaro Saavedra, Detector de ideolog\u00edas<\/em> [Ideology Detector], 1989 <\/strong>(artwork \u00a9 L\u00e1zaro Saavedra)<\/figcaption><\/figure>\n

\u00a1Viva el diversionismo ideol\u00f3gico!, se lee en una frecuente camiseta de Gorki \u00c1guila, l\u00edder de \u201cPorno para Ricardo\u201d. Hace unos meses, mientras los integrantes de esa banda punk intentaban dar un \u201cconcierto\u201d desde el balc\u00f3n de su casa, en respuesta a la cancelaci\u00f3n de una presentaci\u00f3n p\u00fablica, alguien les cort\u00f3 la electricidad. Un episodio similar ocurri\u00f3 el 24 de septiembre del 89, cuando los grupos de rock que \u201camenizaban\u201d el Juego de pelota ensayaron la primera nota y se hizo el apag\u00f3n. A pesar de eso, el partido de b\u00e9isbol transcurri\u00f3 con relativa normalidad. En un terreno aleda\u00f1o ten\u00eda lugar otro juego. Seg\u00fan relata el artista Rub\u00e9n Torres Llorca en la pel\u00edcula El canto del cisne<\/em>, de Glexis Novoa, los equipos vecinos estaban integrados por militares, que estaban all\u00ed por si hac\u00eda falta reprimir o para que su sola presencia lo hiciese innecesario.<\/p>\n

Como una sin\u00e9cdoque del espacio social, en el terreno de juego todos estaban disfrazados. En aquel campo travesti los militares pretend\u00edan jugar s\u00f3ftbol, los artistas pretend\u00edan jugar b\u00e9isbol y la protesta masiva de \u201cla pl\u00e1stica joven\u201d pretend\u00eda pasar como un inofensivo juego de pelota. Despu\u00e9s de todo, en un contexto que no permite el derecho a huelga, quiz\u00e1s \u00e9sta s\u00f3lo era posible como travestismo. A prop\u00f3sito de aquella experiencia, el mismo L\u00e1zaro Saavedra se\u00f1alaba: \u201cFue un tipo de acci\u00f3n que sale de la galer\u00eda y funciona como manifestaci\u00f3n \u2018huelgu\u00edstica\u2019 (fue incluso este el calificativo que le dio el entonces ide\u00f3logo del partido Carlos Aldana, en una reuni\u00f3n en la Editora Pol\u00edtica a la cual fuimos citados algunos de los participantes en ese juego de pelota)\u201d.17<\/a><\/sup> Como intuyeron los comisarios pol\u00edticos en su momento, la acci\u00f3n en el Echeverr\u00eda convocaba nada menos que un \u00e1gora, una plaza p\u00fablica, un verdadero \u201cfield of dreams\u201d.<\/p>\n

Homenaje a Hans Haacke<\/strong><\/p>\n

Apenas cinco d\u00edas despu\u00e9s del Juego de pelota, tendr\u00eda lugar otro episodio de censura, esta vez a la exposici\u00f3n Homenaje a Hans Haacke<\/em>, del grupo integrado entonces por Tanya Angulo, Juan Pablo Ballester, Jos\u00e9 A. Toirac e Ileana Villaz\u00f3n. Una de las investigaciones que resultar\u00eda m\u00e1s inc\u00f3moda fue la dedicada a un pintor oficial y a las instituciones que lo aupaban. ABTV realiz\u00f3 un retrato de Orlando Yanes a la manera de la conocida valla del Ch\u00e9 dise\u00f1ada por ese mismo artista para el edificio del Ministerio del Interior en la Plaza de la Revoluci\u00f3n. El proyecto inclu\u00eda adem\u00e1s un curriculum del pintor desde su primera exposici\u00f3n en 1948, as\u00ed como copias de los retratos de Fulgencio Batista y Fidel Castro realizados por Yanes en 1952 y 1986, respectivamente.<\/p>\n

No es de extra\u00f1ar que Hans Haacke fuese convocado en La Habana por un proyecto de cr\u00edtica institucional que necesitaba construir (justificar) su propia genealog\u00eda dentro del campo del arte. Pero es curioso que en la r\u00e9plica a la censura, los artistas hayan citado la intenci\u00f3n de \u201cdesplazar las pol\u00e9micas del plano extra-art\u00edstico al plano del discurso art\u00edstico\u201d, recurriendo a una supuesta especificidad del arte desvinculado de la historia, la econom\u00eda, la pol\u00edtica . . . de todo aquello que precisamente el Homenaje a Hans Haacke<\/em> hac\u00eda visible. Con algunas varian-tes, aquel argumento atraves\u00f3 numerosos debates culturales en la Cuba de fines de los ochenta y primeros noventa, a\u00f1os en que hicieron falta notables acrobacias discursivas con tal de sortear los l\u00edmites impuestos por el poder. Pero no deja de resultar parad\u00f3jico que la defensa de una pr\u00e1ctica pol\u00edtica se refugiase en cierta noci\u00f3n de \u201cautonom\u00eda\u201d del arte. El uso t\u00e1ctico del concepto de autonom\u00eda no estar\u00eda exento de contradicciones, en la medida en que aquella supuesta supresi\u00f3n de criterios \u201cextra-art\u00edsticos\u201d intentaba tambi\u00e9n despojar a esas obras de su potencia pol\u00edtica. En un texto a prop\u00f3sito de Haacke, el cr\u00edtico Benjamin Buchloh alertaba sobre las \u201cfunciones intr\u00ednsecamente represivas de conceptos de pura visualidad que prohiben la representaci\u00f3n hist\u00f3rica\u201d.18<\/a><\/sup><\/p>\n

En un clima de sistem\u00e1ticas restricciones de libertades pol\u00edticas, las pr\u00e1cticas de cr\u00edtica institucional parec\u00edan multiplicarse, incluyendo algunas que en primera instancia no se propon\u00edan un cuestionamiento de la instituci\u00f3n o el poder pero que acababan por hacer visibles sus l\u00edmites y contradicciones. Como anotar\u00eda el curador Osvaldo S\u00e1nchez en la inmediata resaca de aquellos a\u00f1os: \u201cYa a finales de los 80, las instituciones culturales no sab\u00edan c\u00f3mo enfrentar el oportunismo de los dogm\u00e1ticos del Partido sin matar la efervescencia mental de aquellos j\u00f3venes nacidos con la Revoluci\u00f3n. El poder no pod\u00eda entender que aquella cr\u00edtica des\u00adpiadada era el \u00faltimo recurso de la propia legitimidad de la Revoluci\u00f3n como suceso vivo\u201d.19<\/a><\/sup> <\/p>\n

\"Ileana<\/a>
Ileana Villaz\u00f3n y Juan Pablo Ballester, nota redactada, impresa y distribuida en el d\u00eda en que se debi\u00f3 inaugurar Homenaje a Hans Haacke <\/em>\/ note written, printed, and distributed the day the show Homenaje a Hans Haacke<\/em> was supposed to open, 1989 <\/strong>(photograph provided by Juan Pablo Ballester).La falta de consenso sobre la acci\u00f3n provoc\u00f3 la disoluci\u00f3n del grupo. The lack of consensus about the action provoked the breakup of the group.<\/figcaption><\/figure>\n

Hacia fines de los ochenta, el binomio arte-instituci\u00f3n cristaliz\u00f3 en el contexto cubano como un par antag\u00f3nico. Me pregunto sin embargo si la insistencia (hasta hoy) en hablar de ese \u201cconflicto\u201d no desplaza \u2014o reprime\u2014 un desacuerdo mucho m\u00e1s radical. Ya se sabe el escaso margen de maniobra que tiene la instituci\u00f3n o sus agentes en un r\u00e9gimen totalitario, donde la censura es m\u00e1s estructural que contingente. Conviene entender la cr\u00edtica institucional que llevaron a cabo estas propuestas \u2014entre las que estar\u00eda La pl\u00e1stica joven se dedica al b\u00e9isbol<\/em>\u2014 como un cuestionamiento que desborda la instituci\u00f3n art\u00edstica hacia otros espacios y pr\u00e1cticas sociales. Despu\u00e9s de todo, representantes de la \u201cinstituci\u00f3n arte\u201d de ese momento estaban tambi\u00e9n en el estadio. M\u00e1s que l\u00edmites institucionales, lo que el Juego de pelota pon\u00eda en escena eran l\u00edmites a las reinvindicaciones democr\u00e1ticas.<\/p>\n

Es s\u00f3lo lo que ves<\/strong><\/p>\n

\u201cDesde el 23 de diciembre de 1988 hasta el pasado 28 de enero se mantuvo abier-ta al p\u00fablico, en varias galer\u00edas de La Habana, la exposici\u00f3n Es s\u00f3lo lo que ves, de arte abstracto cubano actual. En la muestra figuraron las m\u00e1s recientes obras de m\u00e1s de cincuenta artistas pl\u00e1sticos, entre los que se hallaban nombres tan conocidos como Jos\u00e9 Adriano Buergo, Ana Albertina Delgado, Carlos Rodr\u00edguez C\u00e1rdenas, Tania Bruguera, Arturo Cuenca, Aldito Men\u00e9ndez, Tonel, Tom\u00e1s Esson, Abdel Hern\u00e1ndez, Glexis Novoa, Segundo Planes, Ponju\u00e1n, Ciro Quintana, L\u00e1zaro Saavedra, Sandra Ceballos, F\u00e9lix Suazo, Ermy Ta\u00f1o, Rub\u00e9n Torres Llorca, Pedro Vizca\u00edno y Carlos Garc\u00eda. \u00bfPor qu\u00e9 ese repentino viraje de gran parte de la pl\u00e1stica cubana hacia la abstracci\u00f3n geom\u00e9trica?\u201d Esta nota preced\u00eda al art\u00edculo \u201cLa retro-abstracci\u00f3n geom\u00e9trica: un arte sin problemas: es s\u00f3lo lo que ves\u201d, publicado por el cr\u00edtico y editor Desiderio Navarro en La Gaceta de Cuba<\/em>, en junio de 1989. La nota era la exposici\u00f3n misma. Es s\u00f3lo lo que ves<\/em> no existi\u00f3 m\u00e1s que en el rumor y en el texto de Navarro, conformado por una serie de p\u00e1ginas en blanco interrumpidas por diminutos n\u00fameros y notas al pie. Como la muestra, el texto s\u00f3lo exist\u00eda en sus glosas, en comentarios marginales. <\/p>\n

En su tesis sobre \u201cArte abstracto e ideolog\u00edas est\u00e9ticas en Cuba\u201d, el investigador Ernesto Men\u00e9ndez-Conde revisa Es s\u00f3lo lo que ves<\/em> como parte de un largo debate en torno a la abstracci\u00f3n, que a menudo ha sido identificada como un arte descomprometido y neutral. De manera parad\u00f3jica, y quiz\u00e1 inconsciente,
\nla vanguardia de los ochenta ven\u00eda a acercarse a la l\u00ednea m\u00e1s ortodoxa de la pol\u00e9mica que hab\u00eda opuesto abstracci\u00f3n y compromiso social: \u201cEs s\u00f3lo lo que ves<\/em> era, en ese sentido, una pieza m\u00e1s de aquel debate. Los j\u00f3venes asum\u00edan (repet\u00edan) la posici\u00f3n que frecuentemente, en Cuba y en Latinoam\u00e9rica, sostuvieron los partidos de corte marxista, que ve\u00edan a la abstracci\u00f3n como un arte c\u00f3mplice con un determinado orden opresivo\u201d.20<\/a><\/sup><\/p>\n

Con todas sus ambivalencias, aquella pregunta sobre el repentino viraje de la pl\u00e1stica cubana hacia la abstracci\u00f3n geom\u00e9trica, tendr\u00eda resonancias un par de meses despu\u00e9s con el ins\u00f3lito viraje de la pl\u00e1stica joven hacia el b\u00e9isbol. M\u00e1s que cualificar a la abstracci\u00f3n o al terreno de juego como neutrales, \u201csin problemas\u201d, ambos gestos podr\u00edan leerse como una politizaci\u00f3n de esos espacios. Como cuando L\u00e1zaro Saavedra pinta un bodeg\u00f3n y escribe encima \u201cEl arte un arma de lucha\u201d (1988); o cuando el grupo AR-DE acudi\u00f3 a su cita de cada mi\u00e9rcoles en 23 y G s\u00f3lo para anunciar que no har\u00edan ninguna acci\u00f3n porque hab\u00edan sido amena-zados y, de ese modo, seg\u00fan cuenta el artista Juan-S\u00ed, constituy\u00f3 su acci\u00f3n m\u00e1s efectiva.21<\/a><\/sup> \u201cLo pol\u00edtico \u2014nos recuerda Jacques Ranci\u00e8re\u2014 ocurre por lo general \u2018fuera de lugar\u2019, en un lugar que se supon\u00eda que no era pol\u00edtico\u201d.22<\/a><\/sup><\/p>\n

En la migraci\u00f3n de un espacio a otro, del arte al deporte por ejemplo, hay tambi\u00e9n cierta renuncia. O cansancio, esperanza, est\u00edmulo, obligaci\u00f3n, deseo, responsabilidad, fantas\u00eda. Como en la migraci\u00f3n o exilio de una generaci\u00f3n casi completa de artistas en un corto per\u00edodo entre 1989 y 1991. En el peri\u00f3dico clandestino Memoria de la posguerra<\/em>, un proyecto de Tania Bruguera a inicios de los noventa, la cr\u00edtica y te\u00f3rica Lupe \u00c1lvarez suger\u00eda: \u201cYa hacia fines de la pasada d\u00e9cada era un comentario habitual de los c\u00edrculos intelectuales una especie de complacencia de las instituciones culturales ante la emigraci\u00f3n de figuras clave del movimiento pl\u00e1stico. Parec\u00eda que se impon\u00eda una voluntad de sacarlos del juego, de neutralizar los focos de conflicto que dicho movimiento hab\u00eda generado, al asumir un debate ideol\u00f3gico y est\u00e9tico para el que nuestra sociedad no estaba preparada\u201d.23<\/a><\/sup><\/p>\n

Listos para vencer<\/strong><\/p>\n

    \n
  1. Repliegue de, repliegue a, la tierra prometida<\/li>\n
  2. Repliegue de un horizonte ut\u00f3pico<\/li>\n
  3. Repliegue de lo p\u00fablico a lo privado . . . de lo \u00e9pico a lo mundane<\/li>\n
  4. Repliegue de lo colectivo a lo individual<\/li>\n
  5. Repliegue de la controversia pol\u00edtica<\/li>\n
  6. Repliegue de la confrontaci\u00f3n con la Instituci\u00f3n Arte<\/li>\n
  7. Repliegue, parcialmente sat\u00edrico, de la s\u00e1tira a la met\u00e1fora<\/li>\n
  8. Repliegue de lo conceptual a lo visual<\/li>\n<\/ol>\n

    En estos ocho puntos, desglosa la escritora y curadora Rachel Weiss el interludio \u201cWithdrawal\u201d de su imprescindible investigaci\u00f3n To and from Utopia in the New Cuban Art<\/em>. Y es en esa secci\u00f3n que abre con una fotograf\u00eda del Juego de pelota, tomada por Jos\u00e9 A. Figueroa, donde la autora hace la \u00fanica referencia expl\u00edcita en su libro a La pl\u00e1stica joven se dedica al b\u00e9isbol<\/em>: \u201cEn 1989, la cima de la crisis de censura, m\u00e1s o menos todos los artistas se juntaron para suspender su trabajo. Declararon, \u2018Si no podemos producir arte, jugamos pelota.\u2019 Este acto a\u00fan se considera el punto m\u00e1s alto de la po\u00e9tica y pol\u00edtica del nuevo arte cubano\u201d.24<\/a><\/sup><\/p>\n

    Me gustar\u00eda poner en fricci\u00f3n esa imagen de la \u201cretirada\u201d con otra instant\u00e1nea del Juego de pelota en la que los artistas exhiben una pancarta con las letras LPV. \u201cListos para vencer\u201d, seg\u00fan la consigna que ha acompa\u00f1ado desde inicios de los sesenta al deporte cubano. El slogan mismo \u2014como el \u201cArte o muerte: venceremos\u201d,25<\/a><\/sup> del grupo Arte Calle\u2014 arrastra las resonancias de una batalla simb\u00f3lica que se re-escrib\u00eda en 1989 en otro terreno de juego. Aunque en retrospectiva La pl\u00e1stica joven<\/em> . . . se pueda leer como la escenificaci\u00f3n de una retirada, un \u201ccanto del cisne\u201d, me gustar\u00eda oponer \u2014aunque sea como ficci\u00f3n pol\u00edtica\u2014 el gesto de anta\u00adgonismo y confrontaci\u00f3n que el Juego implic\u00f3.26<\/a><\/sup><\/p>\n

    Retomando la frase de Weiss, sugiero hacer una pausa en el momento en que describe ese \u201cgot together\u201d y aun no ha mencionado \u201cto withdraw\u201d. Detenernos en ese breve instante para considerar el \u201cestar juntos\u201d \u2014y frente a un otro\u2014 como parte de una pol\u00edtica puesta en pr\u00e1ctica por el Juego de pelota, una manifestaci\u00f3n y un manifiesto. M\u00e1s que una performance meramente reactiva, se trataba de la invenci\u00f3n de otras formas de auto-organizaci\u00f3n y protesta colectiva en un contexto represivo. Si por una parte, el Juego hizo visibles los l\u00edmites de lo permisible, de todo aquello que ya no se podr\u00eda continuar haciendo; extendi\u00f3 ciertamente los l\u00edmites de lo posible, con una celebraci\u00f3n colectiva y pol\u00edtica. Me pregunto entonces, m\u00e1s all\u00e1 de victorias o derrotas, qu\u00e9 significa convocar desde el presente aquella vez en que casi toda una generaci\u00f3n se reuni\u00f3 para declararse \u201clistos para vencer\u201d.<\/p>\n

    \n

    Tamara D\u00edaz Bringas es investigadora y curadora. En el bienio 2008\u20139 fue becaria del Programa de Estudios Independientes del MACBA (Barcelona) y en 1996 se licenci\u00f3 en Historia del Arte por la Universidad de La Habana. Entre 1999 y 2009 se desempe\u00f1\u00f3 como curadora y coordinadora editorial en proyecto independiente TEOR\/\u00e9Tica, San Jos\u00e9, Costa Rica. Entre sus co-curadur\u00edas se cuentan: Playgrounds. Reinventar la plaza<\/em> (junto a Manuel J. Borja-Villel y Teresa Vel\u00e1zquez), Museo Reina Sof\u00eda, Madrid, 2014; 31 Bienal de Pontevedra: Centroam\u00e9rica y el Caribe<\/em> (junto a Santiago Olmo), Pontevedra, 2010; Estrecho Dudoso<\/em> (junto a Virginia P\u00e9rez-Ratton), TEOR\/\u00e9Tica, San Jos\u00e9, 2006.<\/strong><\/p>\n

    \nThis essay originally appeared in the Summer 2014 issue of Art Journal<\/em>.

    <\/p>\n\n

    <\/div>
    1. Exposici\u00f3n personal La \u00faltima exposici\u00f3n, El artista del mes, Castillo de la Real Fuerza, septiembre 6, 1989. Fue censurado el cat\u00e1logo con texto de Gerardo Mosquera. ↩<\/a><\/span><\/li>
    2. Gerardo Mosquera, \u201cSeis nuevos artistas cubanos,\u201d en Contemporary Art from Havana<\/em> (London: Riverside Studios, 1989, y Sevilla: Museo de Arte Contempor\u00e1neo, 1990). ↩<\/a><\/span><\/li>
    3. Osvaldo S\u00e1nchez, \u201cFlavio Garciand\u00eda en el Museo de Arte Tropical,\u201d texto de 1995 reeditado en: I Insulted Flavio Garciand\u00eda in Havana<\/em>, ed. Cristina Vives (Madrid: Turner, 2009), 206. ↩<\/a><\/span><\/li>
    4. Discurso pronunciado por Fidel Castro Ruz con motivo de la visita de Mija\u00edl S. Gorbachov, celebrada en el Palacio de las Convenciones, La Habana, el 4 de abril de 1989. Disponible en: www.cuba.cu\/gobierno\/discursos\/1989\/esp\/f040489e.html. ↩<\/a><\/span><\/li>
    5. Si bien buena parte de ellos participaron luego en la muestra colectiva El objeto esculturado<\/em>, Centro de Artes Visuales, La Habana, 1990. ↩<\/a><\/span><\/li>
    6. Alexis Somoza, La obra no basta. Ensayos sobre arte, cultura y sociedad cubana<\/em> (Valencia, Venezuela: Ra\u00fal Clemente Editores, 1991), 76. Citado por Eugenio Vald\u00e9s Figueroa, \u201cEl arte de la negociaci\u00f3n y el espacio del juego (el coito interrupto del arte cubano contempor\u00e1neo),\u201d en Cuba, siglo XX: Modernidad y sincretismo<\/em> (Las Palmas de Gran Canaria, Espa\u00f1a: Centro Atl\u00e1ntico de Arte Moderno, 1996). ↩<\/a><\/span><\/li>
    7. Luis Camnitzer, New Art of Cuba<\/em> (Austin: University of Texas Press, 1994), 323. ↩<\/a><\/span><\/li>
    8. Post del 20 de agosto de 2013, en: http:\/\/losliriosdeljardin.blogspot.com.es\/2013\/08\/squeeze-play.html. A prop\u00f3sito del juego de pelota, v\u00e9ase tambi\u00e9n: http:\/\/losliriosdeljardin.blogspot.com.es\/2009\/05\/la-plastica-joven-se-dedica-al-baseball.html. ↩<\/a><\/span><\/li>
    9. \u201cGlexis Novoa: el pesimismo creativo,\u201d entrevista por Emilio Ichikawa, en el blog: www.eichikawa.com\/entrevistas\/entrevista_Glexis_Nova.html. ↩<\/a><\/span><\/li>
    10. Cristina Vives, \u201c\u00a1Bases llenas!… o, el arte en la calle. (Una brev\u00edsima ojeada al arte p\u00fablico de los 80 en Cuba),\u201d ICP, Revista del Instituto de Cultura Puertorrique\u00f1a<\/em>, San Juan, Puerto Rico, no. especial dedicado a la Trienal de Gr\u00e1fica, diciembre, 2004. ↩<\/a><\/span><\/li>
    11. Eugenio Vald\u00e9s Figueroa, \u201cEl arte de la negociaci\u00f3n y el espacio del juego (el coito interrupto del arte cubano contempor\u00e1neo),\u201d en Cuba, siglo XX: Modernidad y sincretismo<\/em> (Las Palmas de Gran Canaria, Espa\u00f1a: Centro Atl\u00e1ntico de Arte Moderno, 1996) ↩<\/a><\/span><\/li>
    12. Elvia Rosa Castro, \u201cPlay Off (tambi\u00e9n, a prop\u00f3sito de Antonia),\u201d Artecubano<\/em> 1 (2001). ↩<\/a><\/span><\/li>
    13. Orlando Hern\u00e1ndez, Stealing Base: Cuba at Bat<\/em>, cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n (New York: The 8th Floor, 2013). ↩<\/a><\/span><\/li>
    14. Rachel Weiss, \u201cA Certain Place and a Certain Time: The Third Bienal de la La Habana and the Origins of the Global Exhibition,\u201d Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989<\/em> (London: Afterall, 2011), 14. ↩<\/a><\/span><\/li>
    15. Verso de \u201cLa isla en peso\u201d (1943), de Virgilio Pi\u00f1era. ↩<\/a><\/span><\/li>
    16. Gerardo Mosquera, \u201cThe Third Bienal de La Habana in Its Global and Local Contexts,\u201d Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989<\/em> (London: Afterall, 2011), 78. ↩<\/a><\/span><\/li>
    17. Aylet Ojeda, \u201cCu\u00e9ntame un cuento: una entrevista con L\u00e1zaro Saavedra,\u201d en Arteamerica<\/em> 8, revista digital de Casa de las Am\u00e9ricas, La Habana, www.artamerica.cu\/8\/debates.htm. ↩<\/a><\/span><\/li>
    18. Benjamin Buchloh, \u201cHans Haacke: la urdimbre del mito y la ilustraci\u00f3n,\u201d en Hans Haacke. Obra Social<\/em>, cat\u00e1logo (Barcelona: Fundaci\u00f3 Antoni T\u00e0pies, 1995), 286. ↩<\/a><\/span><\/li>
    19. Osvaldo S\u00e1nchez, \u201cUtop\u00eda bajo el volc\u00e1n. La vanguardia cubana en M\u00e9xico,\u201d en Plural<\/em> (M\u00e9xico D.F., 1992), reeditado en Nosotros los m\u00e1s infieles. Narraciones cr\u00edticas sobre el arte cubano (1993\u20132005)<\/em>, ed. Andr\u00e9s Isaac Santana (Murcia: CENDEAC, 2007), 113. ↩<\/a><\/span><\/li>
    20. Ernesto Men\u00e9ndez-Conde, Arte abstracto e ideolog\u00edas est\u00e9ticas en Cuba<\/em> (diss., Duke University, 2009), 6. ↩<\/a><\/span><\/li>
    21. Entrevista a Juan-S\u00ed en el v\u00eddeo de Glexis Novoa: El canto del cisne<\/em>, 2010. ↩<\/a><\/span><\/li>
    22. Jacques Ranci\u00e8re, \u201cLa divisi\u00f3n de lo sensible. Est\u00e9tica y pol\u00edtica,\u201d traducido por Antonio Fern\u00e1ndez Lera (Salamanca: Consorcio Salamanca, 2002). ↩<\/a><\/span><\/li>
    23. Lupe \u00c1lvarez, \u201cReflexi\u00f3n desde un encuentro,\u201d en Memorias de la posguerra<\/em> 1, no. 2 (La Habana, Junio de 1994): 18. ↩<\/a><\/span><\/li>
    24. Rachel Weiss, To and from Utopia in the New Cuban Art<\/em> (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011), 164. ↩<\/a><\/span><\/li>
    25. Pancarta en la performance \u201cNo queremos intoxicarnos\u201d, con la que el grupo Arte Calle irrumpi\u00f3 en un encuentro de cr\u00edticos de arte en la Sala Rub\u00e9n Mart\u00ednez Villena, La Habana, 1988. ↩<\/a><\/span><\/li>
    26. De ese modo se refiere al Juego de pelota, el artista Rub\u00e9n Torres Llorca en el v\u00eddeo de Glexis Novoa El canto del cisne<\/em>, 2010. ↩<\/a><\/span><\/li><\/ol><\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

      By Tamara D\u00edaz Bringas
      \nPlayball<\/em>, habr\u00eda dicho el umpire para iniciar aquel partido de b\u00e9isbol con tantos artistas y ning\u00fan pelotero. Playball<\/em>, habr\u00edan o\u00eddo los jugadores, sospechando tal vez que el juego hab\u00eda empezado en verdad mucho antes de aquel 24 de septiembre de 1989.<\/p>\n","protected":false},"author":9,"featured_media":5439,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"kia_subtitle":"","footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":["post-5429","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-from-art-journal",""],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5429","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/9"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=5429"}],"version-history":[{"count":0,"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/5429\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/5439"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=5429"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=5429"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/artjournal.collegeart.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=5429"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}