Cuestiones sobre la identidad. Algunas series fotográficas de Alicia D’Amico, 1983–86

Alicia D’Amico (Buenos Aires, 1933–2001) fue una de las más importantes fotógrafas argentinas del siglo XX, fundadora del Consejo Argentino de Fotografía y cofundadora junto a Cristina Orive y a Sara Facio de la editorial La Azotea, pionera en fotolibros latinoamericanos. Fue ampliamente reconocida por sus retratos a destacados escritores—como ser Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar—y por sus series publicadas en libros, especialmente Buenos Aires, Buenos Aires (1968), Humanario (1977), Podría ser yo. Los sectores urbanos en imágenes y palabras (1987), entre otros. Sin embargo, su implicancia con los movimientos de mujeres y su compromiso con el activismo feminista, que la llevó a importantes trabajos de investigación y documentación fotográfica, fueron escasamente exhibidos en vida de la fotógrafa y, tras su muerte, quedaron en el olvido.

Hacia el final de la última dictadura militar argentina (1973–83), D’Amico inició una investigación sobre la identidad femenina, empleando para ello los géneros del retrato y del desnudo. Esto la condujo a profundizar sobre la subjetividad y el deseo lésbico, en el contexto de un país que comenzaba a recuperar las libertades.

Para D’Amico estos géneros fotográficos fueron centrales a la hora de analizar el impacto de la heteronormatividad sobre el deseo y el cuerpo femeninos. A su vez, el hecho de enfrentar a las mujeres ante su propia imagen, podía conducir al cuestionamiento de la heterodesignación. La fotógrafa buceó en la subjetividad de sus retratadas para alcanzar lo que llamó mujer verdad, es decir, una mujer cuya imagen reflejara sus deseos y sus elecciones personales. Más tarde, se propuso estudiar el deseo lésbico en relación con la búsqueda de un imaginario visual que diera cuenta de las diversidades sexuales.

El presente artículo busca analizar una serie de fotografías de Alicia D’Amico que forman parte de estas investigaciones. Partiendo de la idea de la no existencia de un único deseo lesbiano, ni de una única forma de representarlo, me detendré en la necesidad de D’Amico por reflexionar sobre la subjetividad, revisarla y reinscribirla en imágenes que reflejaran identidades disidentes y desestabilizadoras del imaginario visual heteronormativo.

Breve contexto feminista durante el final de la última dictadura militar argentina

Creo que uno de nuestros mayores logros ha sido desnudar y remarcar la falacia del discurso masculino sobre justicia, democracia e igualdad, que atañe siempre de manera unilateral a los géneros. Tenemos claro que aspiramos a lo mismo y que si ninguno de los géneros ha logrado democracia, justicia e igualdad, las mujeres siempre lo hemos sufrido en mayor grado. Queremos un cambio y conseguirlo no será fácil. Tendremos que expresarlo desde una nueva ética y desde una nueva estética.
—Alicia D’Amico¹

Tras el golpe de estado del 24 de marzo de 1976 se produjo en el campo cultural argentino un corte abrupto de cara a las experimentaciones que se venían gestando desde los años 60. La profunda desarticulación de este ámbito debido a la desaparición, el exilio o el insilio de muchos de sus protagonistas, no fue saldada sino hasta varios años después de iniciada la democracia.²

El gobierno de facto redujo y luego paralizó la acción de varios grupos que luchaban desde finales de los años 60 por la liberación sexual, la autonomía de los cuerpos y el aborto, entre ellos se encontraban la Unión Feminista Argentina (UFA), el Movimiento de Liberación Femenina (MLF) y el Frente de Liberación Homosexual (FLH). En un contexto en el que se abogaba por los cambios sociales, estas agrupaciones originadas durante los últimos años de la década del 60 y los primeros años de la del 70, planteaban la imposibilidad de la revolución social sin antes llevar a cabo una sexual, es decir, el final del patriarcado debía producirse antes que el final del capitalismo. Junto a los encuentros de estudio y discusión teórica se combinaron el de la acción directa: difusión de volantes en la calle y boicot a los eventos sexistas o en donde se sostenía la patologización de la homosexualidad. También se realizaron fanzines y se desarrollaron publicaciones como Somos, la revista del FLH que salió entre 1973 y 1976, o Persona, publicación del MLF que se publicó entre 1974 y 1982.

Con el regreso democrático, el 10 de diciembre de 1983, el país asistió lentamente a la reconstrucción de los vínculos afectivos que se vieron deteriorados durante el régimen. El retorno de exiliados y exiliadas tuvo un impacto inmediato en el campo cultural. Asimismo, las agrupaciones feministas que habían comenzado a rearticularse durante el último año de la dictadura, continuaron con las luchas iniciadas en los 70.

En ese sentido, hacia el final del gobierno de facto, DIMA (Derechos Iguales para la Mujer Argentina), institución fundada por Sara Rioja en 1976, organizó tres importantes actividades que evidenciaron el trabajo subterráneo realizado por el feminismo local, destacando las urgencias de las mujeres argentinas ante temas como trabajo doméstico, derechos laborales, salud, familia y creación, entre otras cuestiones. Una de ellas fue el Primer Congreso Argentino La Mujer en el Mundo de Hoy, 25 y 26 de octubre de 1982. Otra de las actividades fueron las Jornadas de la Creatividad Femenina, 1, 2 y 3 de abril de 1983, cuyo lema fue “En toda mujer hay una creadora y en toda creadora hay una mujer.” Finalmente, en el mes de mayo de ese mismo año, se realizó el Segundo Congreso La Mujer en el Mundo Hoy.

Fue por entonces que, gracias a la idea de la feminista Marta Miguelez durante las Jornadas de la Creatividad Femenina, el 13 de agosto de 1983 en la ciudad de Buenos Aires abrió sus puertas Lugar de Mujer.³ Las mujeres señalaron los objetivos de su fundación el mismo día de su inauguración: “Porque vamos a reunirnos para hablar de nosotras, desarrollando el respeto y la solidaridad, revisando los modelos convencionales de vinculación social. Porque somos conscientes de la necesidad de un lugar permanente de encuentro. Porque queremos revisar los prejuicios y tabúes que nos desprestigian y nos desvalorizan. Porque queremos rever los modelos dentro de los cuales fuimos educadas. Porque pensamos que el autoritarismo, la rivalidad y la competitividad atentan contra un modo de vida creativo y auténtico. Porque sí. ¿Para qué? Para reflexionar sobre nuestra inserción en la sociedad; discutir acerca de nuestro cuerpo, sexualidad, afectos, creatividad, vínculos, identidad.”⁴

Lugar de Mujer fue un espacio pluralista que recibió a mujeres de todas las tendencias políticas, feministas y no feministas. Allí se realizaron actividades, talleres, exposiciones artísticas, proyección de films y debates que impactaron sobre la producción creativa feminista. Dichas propuestas se dieron sin interrupción a lo largo de cinco años, 1983–1988, tras lo cual el espacio se dedicó de lleno al asesoramiento y ayuda a mujeres con problemas de violencia de género, dejando de lado lo referido al campo artístico y cultural.

Una de las fundadoras de este espacio fue la fotógrafa y activista feminista Alicia D’Amico, en donde dictó varios talleres junto a las psicólogas Graciela Sikos (Buenos Aires, 1949) y Liliana Mizrahi (Buenos Aires, 1943), con quienes exploró cuestiones vinculadas con la identidad, y particularmente con ésta última, el deseo lésbico y el cuerpo femenino. Ambas bucearon en series de fotoperformances que dieron cuenta sobre los resultados de estas experiencias en las que se trabajaba directamente con la subjetividad para alcanzar lo que D’Amico llamó mujer verdad que como señalé, consistía en una imagen de mujer en la que se manifestaran sus deseos y elecciones personales, aquello que, lejos de todo mandato patriarcal, sentía que era.

A su vez, su investigación personal sobre el retrato femenino la llevó a emplearlo como una herramienta fundamental para desarticular el entramado visual que cristalizaba a la mujer en mandatos sociales, domésticos, de belleza, etc. Tanto los géneros del retrato y el desnudo fueron centrales en su obra, a partir de ellos la fotógrafa analizó el impacto de la heteronormatividad sobre el deseo y el cuerpo femeninos.

En Lugar de Mujer se produjo un juego de ida y vuelta entre el campo artístico local y el activismo feminista. Las artistas feministas llevaron problemáticas y debates a dicho espacio, a la vez que en sus obras cobró sentido la ideología feminista que allí circulaba, lo cual trajo por entonces un momento dorado del arte feminista argentino. Alicia D’Amico creó, entre 1982 y 1986, una serie de trabajos dignos de análisis y puesta en valor para la historia del arte argentino.

Ser protagonistas de la propria vida

La tarea es grupal y contiene la no tan secreta aspiración de lograr una imagen de la mujer nueva, una mujer vista por ella misma. Una mujer verdad.
—Alicia D’Amico⁵

La mujer nueva fue una categoría empleada por las feministas de la segunda ola de Buenos Aires para referirse a quienes habían cobrado conciencia de su opresión dentro del sistema patriarcal, y por tanto, buscaban ser protagonistas de sus propias vidas, peleando por la igualdad de sus derechos. Cuando D’Amico menciona, en la anterior cita, a la mujer nueva, está haciendo referencia a su temprano activismo feminista dentro de la UFA. Las integrantes de esta agrupación se habían expresado abiertamente al respecto en su “Manifiesto de la Unión Feminista Argentina.” La mujer nueva es “mentalmente joven, vital, lúcida y decidida.”⁶ Es decir:

La MUJER NUEVA no admite seguir siendo una eterna menor de edad, y dice BASTA A LAS DIFERENCIAS. La discriminación sexual y salarial, la marginación política, la patria potestad, la subordinación económica, la dependencia marital, los quehaceres domésticos no remunerados, la esclavitud de estos quehaceres no compartidos con el varón sumados a un trabajo fuera del hogar, el embarazo no deseado, la erotización comercializada de la mujer, una moral diferente para cada sexo. Estas son alguna de las notorias diferencias. Mientras subsistan es imposible que la mujer se considere y sea considerada un ser humano completo. Nos han hechos rivales. Nosotras nos descubrimos hermanas. Hacemos un llamado a todas las mujeres sin discriminación social, política, cultural o generacional para que se solidaricen con este movimiento que tiene como primer objetivo crear una conciencia NUEVA.⁷

Aquellas luchas de los años 70, lejos de caer en el olvido, se continuaron en los 80. Sin embargo, podemos inferir que para D’Amico la mujer nueva, quien buscaba la igualdad ciudadana y peleaba por su libertad, sólo podía completar su liberación creando una imagen propia, una imagen que reflejara de su identidad. La mujer nueva se transformaba, entonces, en la mujer verdad.

Alicia D’Amico y Liliana Mizrahi se conocieron durante el Primer Congreso Argentino La Mujer en el Mundo de Hoy, en octubre de 1982. Ese mismo año D’Amico había iniciado su indagación en torno a la mirada femenina, así comentó: “A fines de 1982 comencé una serie de trabajos a partir de la mirada femenina y su traslación a la fotografía. Los objetivos son múltiples. El primero de ellos, desarrollar la hipótesis de que existe una mirada femenina. Ese mirar desde nuestra interioridad, de una manera nueva, puede dar como resultante una nueva estética que redefina el concepto de belleza existente. El segundo objetivo es utilizar exhaustivamente la imagen fotográfica como vehículo de conocimiento y de autoconocimiento. Para ello trabajar con la propia imagen—retratos—es esencial por ser el referente directo de nuestra identidad.”⁸ En ese sentido, la fotógrafa trabajó junto a las psicólogas Graciela Sikos y Liliana Mizrahi, por medio de talleres que focalizaron en estas búsquedas.

La hipótesis de la mirada femenina la dirigió hacia otras temáticas, como ser las de la identidad y el deseo. Tanto la mirada femenina como la identidad, fueron estudiadas en los talleres Autorretrato, junto a Graciela Sikos, Imagen y cambio y Violencia, realizados con Liliana Mizrahi—de los que hablaré más adelante. El deseo, y particularmente el deseo lesbiano, fueron los protagonistas de dos series fotográficas: Pies desnudos y Desnudos de mujeres. En esta oportunidad me focalizaré sólo en la primera de ellas.

En abril de 1983, D’Amico dio un taller sobre fotógrafas mujeres en las Jornadas de la Creatividad Femenina que consistió en mostrar reproducciones de fotógrafas, describir el lenguaje empleado por ellas y las marcas de género presentes en sus trabajos. Mayra Leciñana, una de las más jóvenes asistentes a dicho taller, recuerda que allí conoció a la estadounidense Diane Arbus: “Mostraba cómo las mujeres se atrevían a fotografiar cosas diferentes, como Diane Arbus que fotografió lo monstruoso. Hablaba sobre las rupturas que fueron haciendo las mujeres artistas. A la vez comparaba con algún fotógrafo hombre, como Pedro Luis Raota, quien por entonces hizo algunas fotografías de embarazadas que estaban de moda, D’Amico problematizaba la maternidad planteando que eso era una representación desde la mirada masculina. Decía cosas fuertes para mí que era muy joven y recién comenzaba a involucrarme con el feminismo.”⁹

Los talleres de D’Amico fueron espacios de concienciación en donde se proponía que la mirada no era algo único, sino múltiple y que la identidad no era algo dado en esencia sino que se disponía a ser construida, dependiendo de la situación de cada mujer—concepto de Simone de Beauvoir que la fotógrafa conocía muy bien desde su participación en UFA. Ella planteó la necesidad de que circularan diversas imágenes de las mujeres, que surgieran del propio conocimiento de sí mismas y que cuestionaran a las difundidas por diversos medios visuales de entonces—especialmente las de las publicidades—en donde se estereotipaban imágenes femeninas por y para el deseo masculino. Para tal fin, realizó una experiencia en el Primer Congreso Argentino La Mujer en el Mundo de Hoy, así comentó: “Tenía la idea preconcebida de registrar mujeres como yo las veo, sin la cosa alambicada, sofisticada, mistificada e irreal que dan algunos medios. Me había propuesto hacer retratos como a mí me gustan, en 35 milímetros y luz natural y así los hice. Asistí al Congreso que se realizaba en un piso alto, desde una ventana entraba una hermosa luz que variaba según las diferentes horas del día. Cuando me parecía que la luz era adecuada, le pedía a cuanta mujer pasaba por ahí que me posara para una foto.”¹⁰

Las críticas hacia la representación visual de la mujer fueron centrales en los feminismos argentinos de los años 70. A través de la lectura de textos extranjeros, como el de la citada Simone de Beauvoir, o el de la canadiense Shulamith Firestone, The Dialectic of Sex: The Case for Feminist Revolution—quien reflexionó sobre este tema en el apartado “(Male) Culture”, cuya primera publicación fue en 1970—las feministas locales profundizaron la crítica hacia sus propias problemáticas, a la vez que situaron sus molestias en un contexto más amplio.¹¹ De ello dan cuenta numerosos artículos que aparecieron en la revista Persona en los tempranos años 70. En 1982, Leonor Calvera, integrante de UFA, publicó el libro El género mujer en donde denunciaba el manejo erótico del cuerpo de las mujeres para la venta publicitaria de cualquier tipo de artículos.¹²

En el campo del arte feminista internacional, los discursos de teóricas como Kate Millet, Germaine Greer o la misma Firestone, tuvieron su correlato en varios trabajos artísticos. En ese sentido destaco a Martha Rosler (Brooklyn, New York, 1943) y su serie Body Beautiful or Beauty Knows No Pain (1965–74)—consta de treinta fotomontajes en los que empleó imágenes de la publicidad para desarrollar una mordaz crítica al ideal de belleza impuesto a las mujeres; Sanja Ivekovic (Zagreb, Croacia, 1949) y su serie In Double Life (1975) consta de sesenta y dos pares de imágenes que conformaron un libro de artista, en donde yuxtaponía fotografías de su adolescencia frente a las de modelos publicitarias de revistas femeninas; y varias performances realizadas en Womanhouse (Los Ángeles, 1972), entre otros ejemplos.

En la Argentina, en relación con esta cuestión, contamos con el cortometraje El mundo de la mujer (1972), realizado por la cineasta María Luisa Bemberg—una de las fundadoras de UFA y amiga de D’Amico—donde arremetió contra los modelos de belleza femeninos, promotores de la producción de numerosos productos, cuya principal finalidad era potenciar el consumo. Mientras que, la preocupación de D’Amico sobre el imaginario visual femenino fue compartida por otra fotógrafa y activista feminista, Ilse Fusková (Buenos Aires, 1929). En su serie El Zapallo (1982), reflexionó sobre la desnudez femenina y el reconocimiento de la mujer sobre su propio cuerpo. Así señaló:

La mayoría de las mujeres en la cultura occidental nos vemos a través de la mirada distorsionada de una sociedad dominada por varones. Esto es verdad para todo nuestro ser y muy especialmente para la percepción que tenemos de nuestro propio cuerpo. . . . Yo pienso que el cuerpo de la mujer es objeto de deseo del macho, que ese cuerpo le fascina y también le da miedo. Sin embargo el cuerpo desnudo de la mujer, sin las contorsiones de la seducción, es una imagen prohibida. . . . La desnudez del cuerpo de la mujer es un derecho que nos es absolutamente negado.¹³

En Lugar de Mujer, Alicia D’Amico organizó junto a la psicóloga Graciela Sikos el taller Autorretrato, con objeto de bucear en la identidad femenina. Consistió en dos encuentros de cuatro horas de duración, uno en el estudio fotográfico que D’Amico compartía con la fotógrafa Sara Facio y el siguiente en la misma Lugar de Mujer. Las bases teóricas empleadas venían del campo de la psicología, específicamente del psicodrama y del teatro espontáneo. La finalidad de la actividad era alcanzar una autorreflexión sobre la identidad femenina que se pudiera reflejar en imágenes. Así recuerda Graciela Sikos:

La idea de hacer retratos de mujeres era de Alicia y yo agregué la metodología de taller, es decir: hacer un trabajo corporal, hacer una relajación, llevar elementos para trabajar. Todos los objetos que se usaron en las fotos los llevé yo. Las mujeres escogían qué elemento usarían para posar, había un espejo ante el que se veían, determinaban la forma en que posarían, etc. y Alicia respetaba esa decisión. Luego, en el momento que presentábamos las fotos tomadas por Alicia, yo hacía que cada mujer dijera cómo se veía y qué se le ocurría ante su propia imagen a través de un cuestionario. Estábamos todas juntas pero las fotos se las dábamos de a una. Yo tomaba nota sobre lo que cada mujer iba contestando. La idea de las preguntas y de la escucha sobre qué les pasaba frente a la propia imagen fue mía. Eso es un autorretrato para mí, cuando vos te ves, cuando tenés la foto entre las manos y te reconocés, decís “esta soy yo.”¹⁴

Mayra Leciñana, quien realizó uno de los talleres de Autorretrato, específico para mujeres muy jóvenes, recuerda:

Al principio se planteaba un momento de distensión y de esparcimiento, caminábamos por ejemplo, con los ojos cerrados, se daba todo como para entrar en un clima de relajación. Después Graciela Sikos daba una charla planteando la idea de que uno puede construirse. Así es que nos proponía pensar cómo nos gustaría vernos, cómo nos percibimos . Ellas traían muchos elementos para que jugáramos a mostrarnos en un rol que se relacionara con cómo nos veíamos nosotras mismas: guantes, ropas, zapatos, mantos, encajes flores, corbatas. Una vez que protagonizábamos ese rol, Alicia nos tomaba una fotografía. Finalmente hacíamos un balance, una evaluación de cómo nos habíamos sentido con la imagen fotográfica que resultaba de este proceso de reflexión.¹⁵

Las participantes respondían preguntas que Sikos elaboraba para que expresaran lo que sentían ante la fotografía, esos textos acompañaban a las imágenes. El material de este taller formó parte de la muestra que se realizó en Lugar de Mujer al cumplirse un año de su fundación.

Al respecto la prensa se hizo eco. El periódico Tiempo Argentino publicó algunas fotografías de Autorretrato en un artículo escrito por Sara Facio, así decía: “El autorretrato es, por definición, la búsqueda de la propia imagen. Todas las disciplinas artísticas (pintura, literatura, etcétera) tienen ejemplos magistrales. Estamos frente al autorretrato de una no-artista, de alguien que sólo busca su identidad, de crearse aunque la mano técnica pertenezca a ‘otra.’ Pero, atención, ‘otra’ que la mira sin prejuicios, sin preconceptos, que es sólo el espejo. Y corresponde a la idea madre del autorretrato: autoconocimiento y aceptación no complaciente del yo.”¹⁶

Una parte del material que resultó de este taller fue publicado en el periódico alfonsina, el cual había comenzado a circular en diciembre de 1983. Con el fin de articular lo femenino con el contexto nacional, esta publicación reflejó varias de las discusiones feministas así como su impacto en la realidad política.¹⁷ En el artículo que llevó por nombre “Cómo Somos,” Alicia D’Amico explicaba el sentido del taller de Autorretrato: “La hipótesis de trabajo sostiene que existe una mirada fotográfica femenina capaz de crear una nueva estética, redefiniendo el concepto tradicional de belleza; mirando de manera diferente, juzgando y creando de manera diferente. La mujer puede transformar la imagen de la mujer. . . . La identidad femenina pasa ahora a ser una cuestión de las mujeres.”¹⁸

Más allá de una lectura esencialista y/o de plantear argumentos que nos conducirían al binomio mujer/naturaleza—temáticas en las que no creo que la fotógrafa estuviera interesada—D’Amico se propuso investigar cómo la libertad sobre el propio deseo y el cuerpo femeninos podían crear otras imágenes de mujeres, diferentes a las que por entonces circulaban masivamente a través de los medios de comunicación. Los géneros del retrato y el desnudo fueron centrales para ello.

En efecto, la fotógrafa analizó el impacto de la heteronormatividad sobre las construcciones de lo femenino. Aquellas mujeres concienciadas, que cuestionaron el sistema ideológico heterosexual, buscaron crear imágenes que fueran más allá de las reguladas por el patriarcado. La fotografía, para D’Amico, se constituyó en el medio que permitía el autoconocimiento. Así señalaba en un texto del año 1984: “Las mujeres recibimos las pautas de nuestra identidad social a través de leyes, instituciones y costumbres. Se materializa a través de la imagen y la palabra. La reprobación social, el ‘qué dirán,’ en cuanto nos apartamos de las condiciones establecidas, actúan como censores y contenedores de cualquier gesto independiente. Las mujeres estamos condicionadas por las imágenes que nos muestran de otras mujeres, inducidas desde el exterior por la sociedad.”¹⁹ Dada la recuperación de libertades que por entonces vivía la Argentina, se hacía urgente que las mujeres pensaran en cómo querían verse y ser vistas, cómo querían nombrarse y ser nombradas. Había fuertes esperanzas de cambio y para ello debían pensarse ellas mismas antes que ser pensadas por otros. Ellas buscaban ser las protagonistas de sus propias vidas.

Considero—siguiendo a Teresa de Lauretis—que la construcción de la subjetividad se da a partir de la intersección e interacción de distintos ejes de diferenciación tales como clase, raza, etnia, sexualidad, franja etárea, etc. Los mismos tienen una modalidad de acción en los que se ha detenido a pensar la citada teórica, quien sostiene: “Estos ejes son así considerados paralelos o de valor similar aunque con ‘prioridad’ diversa según cada mujer. Para algunas, el eje racial puede tener prioridad sobre el eje sexual a la hora de definir la identidad y la base material de la subjetividad; para otras mujeres puede tener prioridad el eje sexual; para otras puede ser el eje étnico-cultural el que tenga prioridad en un momento dado.”²⁰ En ese sentido no es un dato menor que los talleres planteados por Sikos, Mizrahi y D’Amico—o por cada una de ellas de manera independiente—tuvieran un alto nivel de convocatoria. Había una necesidad de pensar en la subjetividad, de revisarla y reinscribirla, de dar voz a aquellos deseos latentes y poder protagonizar la vida dejando de lado la esclavitud de los mandatos. Quizás convergieran varios factores que generaron un ambiente propicio para tal situación: la salida de un régimen dictatorial genocida y con secuelas graves en los vínculos sociales, la madurez al que habían llegado los movimientos feministas locales y la necesidad genuina de socialización entre mujeres, de recuperación de la comunicación física y afectiva, fueron algunos de ellos.

En este contexto la relación de Alicia D’Amico con Liliana Mizrahi potenció esas necesidades de autoconocimiento y de reflexión sobre el deseo lésbico. Para ello se valieron de imágenes fotográficas que criticaron el constructo de una identidad fija y estable, creando una serie de trabajos fotoperformáticos inéditos para el campo artístico local.

Alicia D’Amico y Liliana Mizrahi. Reflexiones sobre la identidad femenina

Durante este proceso, Alicia iba registrando las vicisitudes del taller. Alicia adquiría una cierta invisibilidad, de modo que su accionar fotográfico no perturbaba ni era tenido en cuenta, tal era su discreción y el silencio de su cámara Leica. El movimiento de Alicia pasaba, de tal modo, desapercibido por la atención y concentración ante las participantes sobre lo que yo estaba exponiendo y proponiendo.
—Liliana Mizrahi²¹

Hacia los años 70 la psicóloga Liliana Mizrahi había viajado a Big Sur, en California, con el fin de tomar algunos talleres en Esalen, centro del human potential movement.²² Allí se interiorizó sobre la metodología de trabajo a través de talleres en relación con la psicología, la cual adaptó según sus intereses. Por otro lado, estudió literatura con Santiago Kovadloff, teatro con Alberto Ure y psicodrama con Eduardo Tato Pavlovsky, referentes culturales de la Argentina de la segunda mitad del siglo XX. Sin por entonces estar familiarizada con el feminismo, ni a nivel nacional ni a nivel internacional, Mizrahi no conocía los talleres de performance feminista realizados por Judy Chicago en Fresno y en Cal Arts. En ese momento, sus intereses estaban focalizados en la psicología.

Sin embargo, hacia los años 80, en Lugar de Mujer, Mizrahi comenzó a aplicar su conocimiento sobre el trabajo en taller a diferentes temáticas, siempre con el fin de que las mujeres reflexionaran sobre sus propias vidas. Aquí sí vinculó sus conocimientos psicológicos, su interés en el teatro y la escritura, con el conocimiento que por entonces tenía sobre feminismo.

En los talleres Mizrahi repartía cuadernos para que las participantes llevaran un registro de lo que iban haciendo y sintiendo. El protagonismo dado hacia la introspección las llevaba a pensar en relación con el tema de análisis propuesto y sus vidas—ya sea si se tratara de la identidad, de los cambios, del amor o de la violencia, la idea era pensar cómo habían marcado a sus vidas. Luego el taller abordaba la personificación de la temática por las integrantes, empleando diversos objetos y ropas que elegían libremente. La experiencia se cerraba con una imagen fotográfica de esta escenificación que, a todas las luces, mostraba cómo las mujeres se miraban a sí mismas y los sentimientos que éstas disparaban, eran puestos en común y conversados entre todas ellas.

Según Mizrahi: “La no-conciencia de la opresión convierte al sometimiento en protagonista de una vida estéril en procesos de cambio.”²³ En relación con esto, se propusieron durante el mes de abril de 1984 dictar el taller Identidad femenina. Imagen y cambio, el cual era difundido junto a una breve explicación en la gacetilla de Lugar de Mujer: “Ninguna imagen es inocente. La fotografía personal está cargada de significados ideológicos conscientes e inconscientes que se multiplican. Intentamos abrir un canal de investigación a través de la imagen fotográfica y la palabra, tomando como eje el tema Cambio. (Tres reuniones).”²⁴ Dicha propuesta fue replicada en Bogotá, Colombia, durante el mes de junio de ese mismo año, en el marco I Encuentro Regional sobre la Salud de la Mujer.

Antes de iniciar cualquier taller, Liliana Mizrahi proponía una reunión para comunicar, a quienes estuvieran interesadas en realizarlos, en que consistiría la experiencia. En ese momento el proceso psicológico de trabajar sobre sí mismas ya se desencadenaba en las interesadas. Al día siguiente comenzaba la experiencia, primero se realizaba un warming-up en donde cada integrante se presentaba, Mizrahi hablaba de la importancia de construirse una identidad en base a la exploración de cada una. Luego presentaba el psico-socio-cronograma, que consistía en recordar por décadas los hechos más destacados de la vida de cada una de las participantes, puestos en relación con los sucesos nacionales e internacionales. Este ejercicio incluía a las mismas Mizrahi y D’Amico, quienes también realizaban sus gráficos personales.

En un tercer momento las participantes llevaban a cabo ejercicios de relajación para prepararse para las fotos. Para ello seleccionaban algún elemento u objeto que las identificara, traído por ellas mismas o puestos a disposición por Mizrahi-D’Amico.

Dentro del registro fotográfico encontrado sobre este taller, destaco la fotografía de una mujer abrazando a un juguete y con un pequeño maletín a su lado. Como si su imagen hubiera quedado desesperadamente fija en este momento de su vida, la mujer se aferra enérgicamente al juguete. Su cabello cubre gran parte de su cuerpo. El encuadre fotográfico acentúa la carga dramática de la posición adoptada por la figura. Nada sabemos de la protagonista de la imagen, pero en el contexto postraumático del final de la dictadura militar, los objetos podrían simbolizar las huidas vividas para salvar la vida. Sin embargo, la soledad que la rodea pareciera insinuar la pérdida de seres queridos, sólo el objeto al que se aferra la salvaguarda.

En septiembre de ese mismo año, y con similar metodología, Mizrahi-D’Amico dieron el taller A través de la imagen fotográfica y la palabra, mujer y violencia. Ambas explicaban: “Se trata de sensibilizarnos y concientizarnos acerca del poder y la agresión en sus distintas manifestaciones.”²⁵

El golpe de estado había marcado al país con todas las formas de violencia imaginables. La reciente democracia habilitaba hablar de estos temas que, sin lugar a dudas, estaban atravesados por el género. Como ya lo habían hecho con Imagen y cambio, Mizrahi-D’Amico ponían a prueba la temática del taller primero en ellas antes de realizarlo. Es así que la teatralización de la violencia dio como resultado una serie de fotografías que reflejaban la performance realizada por Mizrahi en la que usó hilo Sisal. Así relata Mizrahi: “Estas fotos son preparatorias del taller mujer y violencia. Es decir, trabajábamos sobre el diseño que yo había hecho de mujer y violencia, yo iba actuando y salieron estas fotos. Recuerdo que cada serie fotográfica que realizábamos con Alicia llevaba un día entero.”²⁶

Ayudada por D’Amico, comenzó a enrollar su torso, sus manos y su rostro con este hilo. El resultado fueron una serie de siete fotoperformances en donde Mizrahi aparecía amarrada, maniatada. Su mano busca escapar de esta sujeción, aunque sus ojos y su boca permanecen obturados. Apenas la nariz se cuela entre los hilos para poder respirar. El encuadre se concentra en ese hilo que restringe, condiciona a la figura y la oprime hasta objetualizarla. “Yo multipliqué la violencia en la foto. Me compré un rollo de hilo Sisal para hacer algo, no sabía muy bien qué, los personajes surgían en el momento. Aquí salió esto. Alicia me dejaba hacer, no participaba para nada en mis personajes. Ella después me acomodaba, pensaba en la luz, el encuadre, me iba moviendo hasta que conseguía un punto de vista que le convencía, que le gustaba.”²⁷

Si bien el rostro maniatado ha sido trabajado por las artistas feministas de los 70, quienes buscaron reflexionar sobre el cuerpo en relación con la identidad—ejemplo de ello fueron las performances de la artista chilena Cecilia Vicuña (Santiago de Chile, 1948), particularmente Tied Face (1970) y Tied Face (Life and Death) (1970)—los trabajos de Mizrahi-D’Amico abren a otras problemáticas.

En una primera lectura, atravesada por el momento postraumático que la Argentina vivía, la performance nos trae el recuerdo de algunas metodologías de secuestro de personas y de tortura, implementadas durante el terrorismo de estado. Según Silvia Marrube, la relación cuerpo-tortura estuvo muy presente en las/os creadoras/es argentinas/os de la transición democrática y fue ampliamente trabajada por artistas como Mildred Burton (Entre Ríos, 1942–2008), Alicia Carletti (Buenos Aires, 1946), Diana Dowek (Buenos Aires, 1942) o Ana Eckell (Buenos Aires, 1947).²⁸ Es por ello que el contexto argentino posibilita otras interpretaciones, las que conducen a una distinción de las performances y fotoperformances realizadas por artistas de otros continentes, como ser las de la alemana Annegret Soltau (Lüneburg, Alemania, 1946), Selbst (1975) o Permanente Demonstration am. 19.1.1976 (1976), en las que reflexiona sobre la construcción de la identidad y sobre su subjetividad. La artista empleó hilo de costura con el que ataba fuertemente su cuerpo, principalmente su rostro y torso, concentrándose en sus ojos, hasta cubrirlos completamente. Si bien en sus trabajos hay una reflexión sobre la autorrepresentación, la artista parece más bien centrarse en analizar los límites de su cuerpo.

En las fotoperformances de D’Amico/Mizrahi encontramos una alusión clara a la violencia, el cuerpo maniatado recuerda el momento del secuestro de personas durante el gobierno de facto, sin embargo no debemos olvidar que las mujeres secuestradas sufrían un tipo de tortura diferenciado por el género: la violación sistemática era frecuente, junto al hecho de que muchas de ellas parían en cautiverio. Es por ello que este tipo de imágenes tienen otras connotaciones dentro del contexto argentino.

Sin embargo también podemos hacer una segunda lectura, basada en la biografía Mizrahi. Por entonces ella estaba comenzando a cuestionar el sistema de la heterosexualidad obligatoria, permitiéndose sentir y vivir el deseo hacia una mujer. Salir de esas ataduras determinadas por el sistema de la heteronormatividad compulsiva, romper con los mandatos de género no fueron tarea fácil, y quizás estuviera personificando estos cambios de su vida.

Mi hipótesis es que esos hilos que atraviesan el cuerpo de la protagonista simbolizan las barreras coercitivas que condicionan al deseo. Si bien Mizrahi-D’Amico reflexionan sobre la violencia, también lo hacen sobre el deseo.

La filósofa Judith Butler, quien se propone continuar con la aseveración de Beauvoir en El segundo sexo, señala: “Beauvoir sostiene rotundamente que una ‘llega a ser’ mujer, pero siempre bajo la obligación cultural de hacerlo. Y es evidente que esa obligación no la crea el ‘sexo.’ En su estudio no hay nada que asegure que la ‘persona’ que se convierte en mujer sea obligatoriamente del sexo femenino.”²⁹ Monique Wittig, en su obra Les Guérrillerès (1969), había profundizado en el constructo mujer, señalando que no hay nada que indique que la persona que se convierta en mujer desee a un varón, ya que puede desear a otra mujer.³⁰

Ya en el taller, sus asistentes hablaron sobre el lugar que ocupaba la violencia en sus vidas personales. A través de dramatizaciones, compartían entre ellas que lo personal es político. Una de las participantes reveló que cotidianamente se sentía tironeada, atrapada por los roles que debía cumplir y por las personas que le demandaban todo el tiempo quehaceres. Estos hechos le generaban violencia. Para la puesta en común, la misma protagonista propuso que sus compañeras la tironeen. Es así que comenzaron a acosarla, envolviéndola en manos que no la dejaban ser libre. De esa manera se teatralizó lo que ella sentía. Esto formó parte del juego de roles que, siguiendo técnicas psicodramáticas, las mujeres ponían en práctica.

Ilse Fusková, fotógrafa y activista feminista, personificó a la violencia misma, anulando su boca con algodón y cubriéndola con un pañuelo a modo de soga. Puede ser interesante vincular dicha fotografía con algunos datos de la propia vida de Fusková, quien en ese momento aún no se asumía como lesbiana, hecho que sucedió un año después que D’Amico tomara esta imagen. Podemos así interpretar que esa boca obturada fuera el silencio con el que llevaba aún su lesbianismo. Sin embargo, años más tarde, cuando la fotografía fue tapa de la revista feminista Feminaria, dicha imagen a mi entender se resignificó, pasando a simbolizar el silenciamiento de las lesbianas dentro de los mismos movimientos de mujeres locales, algo en lo que me detendré más adelante.³¹

Pies desnudos. La visibilidad política del deseo lésbico

He afirmado que dos mujeres, no una, hacen una lesbiana. No estaba pensando solamente en el objeto de elección, sino en el hecho de que el lesbianismo es una práctica sexual así como una estructuración particular del deseo.
—Teresa de Lauretis³²

En 1985 Alicia D’Amico realizó la serie Pies desnudos compuesta por veintiséis fotografías de Liliana Mizrahi interactuando con la naturaleza del jardín de su casa. Mientras que iba moviéndose y adoptando determinadas posturas, buscando mimetizarse con la vegetación, D’Amico la fotografiaba. La lente fotográfica se detenía en distintas zonas de su cuerpo, buscando una sensualidad diferente a la establecida por la mirada masculina, desde la cual se han construido las representaciones visuales femeninas.

Mientras Mizrahi se movía por la naturaleza, D’Amico iba capturando la sedosidad de su piel en sutil contraste con la corteza de los árboles. Su cabello se ocultaba entre el follaje. Su torso se mimetizaba con los troncos. Las redondeces del cuerpo femenino buscaban una delicada simbiosis con la vegetación.

El aumento del contraste de la fotografía que muestra a Mizrahi extendiéndose sobre las ramas de un árbol es tal, que simplifica las formas y enfatiza las texturas. El encuadre actúa de forma pasiva ya que señala los límites en donde culmina la imagen a la vez que dirige la atención de la mirada hacia un cuerpo con formas misteriosas y sensuales. La mujer oculta su rostro mientras se extiende sobre la enramada. Como un fruto más, voluptuoso y amplio, parece formar parte del árbol. Hay zonas del fondo que van perdiendo foco, como si de un lejano y perdido paraíso se tratara, no sabemos dónde comienza y dónde concluye el espacio. El tiempo se detiene en ese cuerpo fruto, sugerente, sensual, inalcanzable.

Esta serie fue contemporánea a la producción fotográfica de Tee Corinne (Florida, Estados Unidos, 1943– 2006), quien desarrolló una extensa investigación sobre identidad y deseo lesbianos. Sin embargo, a diferencia de Corinne, quien en series como Yantras of Womenlove (1982)experimentó con el montaje fotográfico, la solarización y diversas técnicas con las que buscó cuidar la identidad de sus modelos, Alicia D’Amico se centró en el cuerpo y el rostro de Mizrahi sin tapujos. Capturó la sensualidad de ella, sin disimular cierto deseo y encantamiento hacia quien, por entonces, era su pareja. Su deseo circula en la selección del encuadre, de la luz, de las sombras.

D’Amico escribió en 1986 sobre una serie de desnudos femeninos que había iniciado por entonces. Esto señaló para la revista estadounidense Women of Power:

Estas imágenes forman parte de una serie fotográfica de parejas femeninas, tema que prácticamente no ha sido abordado en la fotografía argentina. Las modelos no son profesionales, sino parejas en la vida real. Pienso que es la única manera de abordar el tema, para que no pierda ternura ni autenticidad. Una sola de las fotografías ha sido publicada en pequeño formato por una revista de fotografía, dadas las dificultades que tropezamos gracias a una moral hipócrita que permite violaciones, violencia y asesinatos en los medios pero no acepta la realidad de las minorías. Pienso que las minorías son sencillamente eso: minorías que forman parte de un todo y que hacen a la totalidad de la especie humana. No se conoce existencia humana sin diversidad y esa es precisamente su riqueza.³³

D’Amico se propuso estudiar la circulación del deseo femenino y su representación en imágenes no mediadas por las construcciones masculinas, es decir, por el imaginario deseante masculino.³⁴ ¿Cómo poder construir imágenes que representaran el deseo lésbico? ¿Debe el deseo lésbico abrir a un repertorio visual diferente? ¿La representación de éste es una forma de subvertir el imaginario visual heteronormativo?

Mi hipótesis de trabajo es que D’Amico tenía la certeza de que el deseo lésbico debía y podía constituir un imaginario visual que diera cuenta de las diversidades sexuales. Es por ello que no quiere modelos posando, sino la circulación de un deseo genuino que expusiera la diferencia histórica de las lesbianas. Que diera cuenta de su existencia. Sostengo que la serie de fotografías Pies descalzos fue un ejercicio fotoperformático que reflexionó sobre el deseo lésbico, un año antes de iniciar la serie de desnudos de parejas.

A nivel internacional, el lesbianismo se mantuvo en los márgenes del discurso y la práctica artística hasta prácticamente los años 70, momento en el que emergieron voces que reclamaron derechos para las lesbianas. Señala Laura Cottingham: “No es sorprendente que la historia del lesbianismo haya emergido en los estudios académicos sólo recién en 1970, después de que las lesbianas, aparentemente por primera vez en la historia, se asuman como grupo y, por tanto, como gente que podría tener una historia propia.”³⁵ Es importante destacar que en los Estados Unidos, en 1977, de la mano de la historiadora del arte estadounidense Arlene Raven (1944–2006), se conformó el Lesbian Art Project (LAP), colectivo que se dedicó tanto a la creación como a la investigación sobre artistas lesbianas e historia del arte. Al respecto, Terry Wolverton señala: “En una temprana reunión de LAP, Arlene había observado que, como colectivo, nosotras necesitábamos emplear nuestras propias vidas como material de investigación, nuestras propias experiencias como lesbianas para la conformación de nuestra teoría. Nosotras aceptamos la premisa ya que estábamos bien entrenadas en que ‘lo personal es político.’”³⁶ Fue entonces cuando las artistas investigaron sobre las particularidades del deseo lésbico a través de varias performances y de la pieza de teatro experimental Femina: An IntraSpace Voyage (1978), entre otros trabajos.

Sin embargo, no podemos sostener que en la Argentina se hayan conocido estas experiencias. Por el contrario, la investigación de D’Amico sobre el cuerpo y el deseo lésbico coincidió con los reclamos por la invisibilidad que dicho colectivo sufría dentro de los feminismos argentinos y, particularmente, dentro de Lugar de Mujer. Por un lado existía una aceptación formal, teórica, para la inclusión del lesbianismo dentro del feminismo, pero de facto esto no se había dado. No se hablaba del lesbianismo en Lugar de Mujer hasta que comenzaron a surgir voces solitarias que plantearon esta cuestión. En 1984 la poeta Hilda Rais había manifestado el derecho a una voz propia de las lesbianas, para finalizar con el silencio. Así, en una larga carta señala: “No ejerzamos la violencia entre nosotras perpetuando otra división impuesta, el enemigo es el mismo y nos oprime de diversas maneras. Nuestro trabajo es ser sujeto de nuestras vidas y luchar juntas hasta que ya no sea necesario enunciar una identidad en función de una preferencia sexual, hasta que ya no sea necesario el feminismo.”³⁷ Entre 1986 y 1989 se organizó en Lugar de Mujer el Grupo de Reflexión Lesbiana, realizando talleres y publicando un boletín que llevó el nombre Codo a Codo.

Si bien el silenciamiento hacia las lesbianas se venía dando desde los grupos de concienciación de los años 70, el legado de éstos había sido muy fuerte para las feministas de los 80 y había dejado en claro que la posibilidad de dar un nuevo sentido de sí y del mundo no pasaba por la acción solitaria sino por las relaciones con las otras.³⁸ Ahora era el momento.

Encuentro varias coincidencias entre la década del 80 y las discusiones tímidas, si se quiere, sobre feminismo, subjetividad e identidades sexuales dadas en Argentina, respecto de aquellas que tuvieron lugar dentro de los feminismos internacionales—norteamericano y europeo. La Argentina contó con una pluralidad de posiciones que posibilitó la convivencia entre lesbianas radicales y lesbianas feministas en trabajos conjuntos. En relación con ello, en 1988 aparecían por primera vez los Cuadernos de Existencia Lesbiana, publicación que reflejó la necesidad de este colectivo por comenzar a escribir una historia propia. Allí se tradujeron y publicaron diversos textos de Susan Sontag, Audre Lorde, Adrienne Rich, Kate Millet, Simone Weil, Charlotte Bunch—a quien Ilse Fusková años más tarde le realizó una entrevista³⁹—Mary Daly, Judy Grahn, entre otras autoras extranjeras. También se dieron lugar a los testimonios de lesbianas argentinas y a la literatura de escritoras como María Moreno, Alejandra Pizarnik, Cecilia Vicuña. Ricamente ilustrados con collages de la artista Josefina Quesada y fotografías o caricaturas de tono feminista elegidas por Ilse Fusková, Claudina Marek y Adriana Carrasco, los Cuadernos de Existencia Lesbiana constituyeron un modo de mostrar la riqueza de miradas dentro del lesbianismo argentino.

En este contexto, y en coincidencia con la investigación de D’Amico, se sitúa la serie fotográfica S/T que realizó Ilse Fusková y el colectivo de mujeres de Cuadernos… formada por cinco fotografías que muestran a una pareja de lesbianas pintando su cuerpo con sangre menstrual. Las modelos desarrollan escenas entre rituales y festivas, buscando romper con la imagen patriarcal de la práctica sexual entre lesbianas. A ello se sumó el interés de Fusková de reivindicar la sangre menstrual como fluido energético, cargado de vida, contraria a la histórica idea de inmundicia y suciedad que hay que ocultar.⁴⁰

Podemos advertir, entonces, que en los tempranos años 80 el género del desnudo fotográfico le permitió a Alicia D’Amico crear un repertorio visual que exponía nuevas investigaciones sobre identidades y deseos históricamente invisibilizados. Así indica Liliana Mizrahi: “Buscamos reconocer el deseo, señalarlo y legitimarlo como lo que es: un deseo legítimo.”⁴¹

Entre ambas mujeres se conjugaron una serie de factores que facilitaron estas búsquedas: una importante formación feminista que las hacía conocedoras de pensadoras como Simone de Beauvoir, Teresa de Lauretis o Adrienne Rich, a lo que se sumaron sus diferentes formaciones artísticas y el alto profesionalismo fotográfico de D’Amico. El asumir la particular estructuración del deseo circulante entre ellas—parafraseando a Teresa de Lauretis—motivó la investigación sobre su representación.

Sin embargo, la posibilidad de representarse vino luego de la decisión de nombrarse, de reconocerse. Por ello hago hincapié en las luchas que tenían lugar entre lesbianas y feministas por el reconocimiento de las primeras. Una voz propia trae la conformación de un imaginario visual que testimonió otras formas deseantes. Con ello no adhiero a la idea de la existencia de un único deseo lesbiano ni de una única forma de representarlo. Siguiendo a Judith Butler, empleo lesbianismo para “hacer uso de una categoría que dé cuenta de lo que excluye.”⁴² La representación del deseo lésbico es tan plural como lesbianas que lo representen.

En la fotografía en la que aparece Mizrahi apoyada sobre un enorme tronco de palmera, también de la serie Pies desnudos, D’Amico opone las voluptuosas y redondas formas del cuerpo de la mujer con las pinchudas del tronco de la palmera. El eje visual aparece atravesado por una diagonal que va del pequeño gato al gran cuerpo femenino, pasando a través del tronco que auspicia como intermediario, contrastando así formas y texturas: la sedosidad del pelo del animal y la piel de la mujer contrapuestas a las asperezas del tronco de la palmera, el pequeño y redondo cuerpo del gato parece replicar, en forma opuesta, el vientre de Mizrahi. Esos juegos de redondeces y zigzags van tejiendo el universo compositivo de la fotografía. Sin embargo todo se concentra en un primer plano que nos restringe una visión en profundidad a la vez que nos remite a un edén perdido, a un paraíso en la tierra.

Mizrahi va cubriendo su cuerpo con la vegetación que sube por sus piernas como si de un vestido se tratara. El encuadre hace emerger desde la oscuridad del fondo ese cuerpo misterioso que está casi oculto entre tanta naturaleza. La luz nos conduce la mirada hacia el centro de la obra. La vegetación envuelve cálidamente las redondeces de un cuerpo femenino que la luz va descubriendo.

El encuadre de Alicia D’Amico nos conduce la mirada hacia el cuerpo de Liliana Mizrahi, cuerpo fruto, cuerpo vegetación. Todos modos de representación de un deseo que, como tal, es escurridizo, performático, lábil. Los ojos de Mizrahi se dirigen hacia la/el espectadora/or y parece decirnos que existen posibilidades de representación de aquello que el sistema de la heteronormatividad excluye, que esas exclusiones cuentan con historia y con proyección de futuro.

En esta serie podemos encontrar una reinscripción del imaginario femenino atravesado por el deseo lésbico. En ese acto, D’Amico torna a las fotografías en contra-imágenes, excesivas, hiperbólicas, provocadoras, apasionadas buscando una re-invención de lo erótico y del amor.

Las fotografías de D’Amico inscriben estas imágenes en una genealogía visual de deseos materializados en cuerpos. Y de cuerpos y deseos políticos.

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A lo largo de la década del 80 asistimos en Buenos Aires al desarrollo de importantes debates sobre la identidad femenina y el deseo lésbico que dieron cuenta del momento que por entonces estaban viviendo nuestras agrupaciones feministas. La conformación de Lugar de Mujer fue una plataforma que vinculó a feministas que venían de los años 70 con mujeres inquietas que comenzaban a sentir la necesidad de vivir según sus propios deseos. Allí se reunieron militantes con exiliadas que llegaban lentamente al país tras la dictadura, jovencitas curiosas, mujeres maduras, profesionales y amas de casa. Dicha diversidad se inscribió en un contexto de efervescencia democrática y de recuperación de libertades que llamó también a la sexuación de éstas, vale decir, a luchar para que se incluyeran en igualdad de condiciones a los sexos. Los activismos feministas salieron a la calle para continuar peleando por las cuentas pendientes de los años 70: aborto, patria potestad indistinta, igual salario por igual trabajo, entro otras. Y con ellos se sumaron las disidencias sexuales. Fue así que hacia la segunda mitad de los años 80 el colectivo lésbico inició su reivindicación por una historia propia con Cuadernos de Existencia Lesbiana y con grupos de encuentro y reflexión que se dieron en Lugar de Mujer.

Este contexto fue el catalizador de las investigaciones de Alicia D’Amico sobre las imágenes de las mujeres, el deseo y la identidad, las cuales comenzaron a concretarse hacia el año 1982. Para Alicia D’Amico el retrato fotográfico fue una herramienta fundamental desde donde desarticular el entramado visual que cristalizaba a la mujer en mandatos sociales, domésticos, de belleza, etc. El enfrentar a las mujeres ante su propia imagen podía conducir al cuestionamiento de la heterodesignación, entendiendo por ello la delimitación de la identidad impuesta desde el exterior hacia el sujeto.

En esta búsqueda por desmontar el campo visual del sistema de la heteronormatividad compulsiva, D’Amico profundizó en el género del retrato, ampliando sus límites y explorando otras metodologías para abordarlo. Lo utilizó como un instrumento feminista para que las mujeres pudieran reflexionar sobre su identidad.

Para ello se valió del aporte de dos psicólogas—Graciela Sikos y Liliana Mizrahi—con quienes trabajó bajo la modalidad de taller, desarrollando juegos reflexivos y creativos, perturbadores de los mandatos. Uno de los principales objetivos fue conseguir que las mujeres construyeran su propia imagen y pusieran en palabras lo que sentían ante ellas mismas. En los talleres se creó autoridad femenina, valorando la legitimidad de los sentimientos, las reacciones y el propio deseo. Allí se trabajó directamente con la subjetividad para alcanzar lo que D’Amico llamó mujer verdad, es decir, una mujer cuya imagen reflejara sus deseos, sus elecciones personales, aquello que sentía que era.

Sin embargo dicha investigación dio origen a otras preguntas que motivaron análisis sobre el deseo lesbiano. D’Amico se valió del género del desnudo para dar cuenta de un deseo invisibilizado en su revulsión contra el sistema heteronormativo. Lábil y escurridizo, éste fluye en la serie Pies desnudos, fotoperformances que realizó junto a Liliana Mizrahi.

La fotografía se tornó así en un arma política, reflejando universos personales que sacudían a las construcciones normativas.

La fotografía fue para D’Amico el lenguaje elegido para su activismo feminista.

La fotografía fue su lengua política.

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María Laura Rosa es Doctora en Arte Contemporáneo, UNED (Madrid). Docente e investigadora de CONICET, especializada en arte feminista contemporáneo de Argentina, Brasil y México. Ha publicado junto a Lorena Wolffer Afectxs Ciudadanxs. MX 2015-2017 (2018) y con Soledad Novoa Donoso Compartir el mundo. La experiencia de las mujeres y el arte (2017). Es autora de Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática (2014). Ha escrito sobre arte y feminismo en diversos catálogos y revistas especializadas. Como curadora realizó el Laboratorio de Arte y Violencia de Género (2018), proyecto que reunió al arte con el activismo feminista de Argentina y México. Ha curado las siguientes exposiciones: La curiosidad de Felka. Ilse Fusková fotógrafa, Centro Cultural de la Cooperación (2018), Mitominas 30 años después, Centro Cultural Recoleta (2016), La persistencia del agua. Grete Stern en diálogo con artistas contemporáneas, Museo de Arte de Tigre (2016), entre otras.